论元杂剧中母亲形象的社会功能
2022-06-08
摘 要：母亲群像是元杂剧作品中的一类重要角色，不论是主角的母亲群像，亦或是配角的母亲群像，众多鲜活的母亲群像令元杂剧在文学的历史长河中散发着璀璨的光芒。她们的出现不仅仅是一种单纯的文学现象，也蕴涵了深厚的社会文化内涵，对元代社会有一定的积极的意义。从意识形态上看，母亲形象的塑造对于社会民众有着道德教化的功能;对杂剧作家所代表的下层民众而言，又具有情感宣泄的功能;此外，母亲形象的塑造也满足了大众审美的文化需求。
关键词：元杂剧 母亲形象 道德教化 情感宣泄 大众审美
我国的戏剧，其起源、形成，经历了漫长的时期。从先秦歌舞、汉魏百戏、隋唐戏弄，发展到宋代院本，表演要素日臻完善。及至元代，文坛在唐代变文、说唱诸宫调等叙事性文学的浸润和启示下，找到了适合于表演故事的载体，并于舞蹈、说唱、科诨等表演要素结为一体，发展成为元杂剧，成为一门独立的艺术。在元杂剧中，大量作品真实描绘了一幅幅真实而生动的社会生活画卷，塑造了一批栩栩如生的人物形象。其中，母亲群像是剧作家精心塑造的一类重要角色，不论是主角的母亲群像，亦或是配角的母亲群像，众多鲜活的母亲群像给读者留下了深刻的印象。隐忍牺牲的张海棠（《灰阑记》）、教子有方的陈母（《陈母教子》）、洞明世事的介母（《介子推》）、深明大义的杨母（《救孝子》）、爱女心切的崔夫人（《西厢记》）、心狠手辣的马大娘子（《灰阑记》）、爱财如命的贺妈妈（《百花亭》）……这些栩栩如生的母亲形象为中国古代戏曲增添了性格各异的艺术形象。她们作为一个群体，大量地出现在元杂剧中，具有深厚的社会文化内涵，令人可惜的是，研究界至今对此鲜有专门研究，本文对此试作分析，以抛砖引玉。
一、宣传教化的功能
中国文学早在先秦时期就确立了“教化为先”的传统，十分重视文学作品的“高台教化”、扬善惩恶的功能，并经后世不断改造和深化。汉代《毛诗正义》中解释“风化”为：“风，风也，教也;风以动之，教以化之。”[1]唐初诗人柳冕在《答徐州张尚书论文武书》中指出：“夫文章本于教化，发于情性。本于教化，尧舜之道也;发于情性，圣人之言也。”[2]夏庭芝认为元杂剧：“皆可以厚人伦，美风化。”[3]高明更是唱出了教化的至高音：“不管风化体，纵好也徒然。”[4]王骥德在《曲律》中也主张“戏曲应为有关世教文字”[5]。可见，教化思想已经深深扎根于古代文人学者的心灵深处。
以高度的道德自觉意识和强烈社会责任感的元剧作家，在他们的作品中宣传着儒家文化认同的道德观。剧作家在元杂剧中主要还是用儒家文化来认识和剖析社会，解读元代的社会生活。如元杂剧中的母亲形象就是他们根据儒家思想来塑造的人物典型，他们借助剧中的母亲让她们成为儒家正统文化期望下的母亲角色的执行者，以起到“正人伦、美教化”的引导世风的作用。在元杂剧中，母亲形象成为作者道德传播的载体，担负着宣扬教化作用的社会功能。作品中塑造了一大批坚贞贤惠、深明大义的母亲形象，对现实中的民众具有良好的教化作用。作家借助正面母亲形象激励人们追求心灵的净化和人性的完美，引导良好的母教风范。比如，舍弃亲子、保全非亲子的道德母亲杨母（《救孝子》）、王婆婆（《蝴蝶梦》）;为子长远考虑、严于教子的陈母（《陈母教子》）、陶母（《剪发待宾》）;以国家为重、识大体的佘太君（《谢金吾》）;深沉睿智、洞明世事的介母（《介子推》）等。她们都是当时社会树立的道德楷模，带给观众的是一种不可磨灭精神教化。作品中还塑造了一些顺从之母，如：梅英的母亲、召公夫人、刘月娥的母亲和张道南的母亲赵氏，她们则是男性作者为女性受众树立遵守妇德的榜样，那就是通过舞台的教化作用，强调“夫乃妇之天”的最高原则。这些母亲身上寄寓着作者对母亲角色的伦理诉求和审美立场的美好理想，也暗含着作家借助这些人物楷模引导良好的母教风范的道德教化意旨。
同时，元杂剧中也塑造了一些背离母性的负面母亲形象。一方面固然是对现实生活中大量存在的恶毒母亲逼女为娼、虐待子女的事实的反映，但剧作家并不仅仅局限于纯粹揭丑，而是通过这些不得善终的反面教材，希图予以教育后人。对于恶母，作家采用戏谑的笔法，让观众在嬉笑怒骂中思索和审视人间的黑暗和罪恶，对于驯化教化人们心性中的恶劣成分，具有相当的教化作用。出于对人性中种种劣根性的痛恨和谴责，杂剧作家给予那些阻扰女儿幸福、抢夺他人财产子女、陷害驱逐杀害亲人的恶毒母亲们以最强烈的审判，对她们的恶行进行严厉惩罚。比如：马大娘子（《灰阑记》）被凌迟处死;王腊梅（《神奴儿》）杀害侄儿，被“明正典刑”;萧峨（《还牢末》）被“剖腹剜心”;《曲江池》中李妈妈沦落为乞丐。对于这一类恶毒的母亲们予以不得善终的处理，无疑对世人有着劝导的作用，劝诫人们尤其是母亲们不要重蹈覆辙，自求毁灭。作者希望以道德去感化那些有心无心作恶的母亲，以求其幡然悔悟，达到家庭的和谐。
正面母亲的优秀品质，在受众经过长时间的阅读、欣赏之后，其心灵也会被潜移默化。当她们在现实生活中重新审视人生时，自然会以作品中具有的道德教化作用的母亲为参照，来要求和规范自身的行为，达到扬善惩恶的目的。因而，元杂剧中的母亲形象成了教化的最好工具，也是作家在元代礼乐崩坏的环境中对回归传统母性的呼唤，也充分显示了深受儒家文化影响的剧作家匡扶世风的社会责任感。
二、情感宣泄的功能
元杂剧中母亲形象存在的社会价值，还在于为剧作家和观众提供了一个行之有效的情感宣泄的途径。
关于作者的文学创作和思想情感的关系，我国古代就有很多观点：《尚书·尧典》中的“诗言志，歌咏言”理论;《毛诗序》中的“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而行于言”[6]的观点;韩愈的“不平则鸣”的观点。作家在自己的作品中无不展示着自我的心灵，作品成为作家实现自我的艺术外化形式。对于剧作家而言，剧本的创作活动，本身就是他有感于现实生活，以语言为媒介创造的艺术形象，就是他内心真实情感的表达。剧作家在其作品中的母亲人物身上，也倾注了自己的情感。 元王朝的建立，对汉族知识分子来说，无疑是一场噩梦。游牧民族的异族统治，是文化落后的民族对文化先进民族的统治，也是野蛮对文明统治，也动摇了中原深厚的历史文化。儒家的伦理纲常，在落后民族的统治下已失去了原有的效力。特别是长达数十年的取消科举考试，阻断了他们“学成文武艺，货与帝王家”的人生美梦，深受儒家思想熏陶而又身份卑微的文人，或为生计，或为抒愤，大量投身梨园，“夫惟不得用于世，多致力于文字之间，以为不朽”[7]。作为深受儒家文化熏陶的文人们在骨子里忍让认同儒家思想，他们借助剧中的母亲人物来寄托自己的理想、发泄自己心中的抑郁不平的情感。元杂剧作品的正面母亲，以独特的符号意义，更为深刻地传达着元代杂剧作家的内心情感。作家“化其身为曲中之人”借助正面母亲的语言，来表达自己的思想。比如《陈母教子》中陈母教育儿子的唱词：
【混江龙】才能谦让，祖先贤、承教化、立三纲;禀“仁义礼智”，习“恭俭温良”。定万代规模尊孔圣，论一生学业好文章。《周易》道谦谦君子，后天教起此文章。《毛诗》云国风雅颂，《关雎》云大道洋洋。《春秋》说素常之德，访尧舜夏禹商汤。《周礼》行儒风典雅，正衣冠环佩锵锵。《中庸》作明乎天理，性与道万代传扬。《大学》功在明明德，能齐家治国安邦。《论语》是圣贤作谱，《礼记》善问答行藏。《孟子》养浩然之气，传正道暗助王纲。学儒业，守灯窗，望一举，把名扬。袍袖惹，桂花香，琼林宴，饮霞觞。亲夺的，状元郎，威凛凛，志昂昂。则他那一身荣显可便万人知，抵多少五陵豪气三千丈！有一日腰金衣紫，孩儿每也休忘了那琴剑书箱。[10]（卷三，229页）
这段唱词明显带有男性文人畅述怀抱的口吻。作家借陈母之口，道出深爱儒家文化的剧作家对功名利禄的渴盼，对恢复社会秩序的渴望。《陈母教子》中多次出现“一举首登龙虎榜，十年身到凤凰池”[10]（卷一，307页）的唱词，正是作家借助剧中母亲表达自身内心情感的一个明证。同时也宣泄了对野蛮的蒙古统治者排斥传统的儒家文化、奴役知识分子这一社会现实的强烈不满情绪。在某种意义上说，被这些良母所保护、所支持的男性，在一定程度上带有自我的色彩。剧作家把求助的力量投向母亲，希望借她们的智慧和博大的胸怀达到自我的人生目标，借她们之口宣传儒家的伦理道德和文人的价值，把自己从可悲的命运中解脱出来。
元杂剧中母亲形象的存在，也为观众提供了一个情感宣泄的渠道。杂剧是一种大众艺术，要求作家在创作作品的时候，考虑到观众的情感，要能够传达出他们的情感和愿望，人民的欢愉与忧戚，人民的愤怒与痛苦。民众在现实生活中，“他们或者生活十分清苦，或在政治上遭到各种歧视和压迫，由此而引起的愤懑、不满和苦闷，当然会要求在杂剧舞台上表现出来，找到寄托”[8]。他们需要这种艺术美来平衡现实的黑暗，抚慰受伤的心灵。正是现实太黑暗、自身的太不幸，他们更希望在剧中的人物好人得到好报、恶人遭到恶报，得到一种心理的补偿和情绪的平复。
像《谢金吾》中的长国姑身上叠合着市民面貌、市民精神。她得知女婿被压赴刑场，立刻前往刑场。在劫刑场时，她放下了高贵的长国姑的威严身份，与王枢密对吵对骂，宛如伶牙利齿的街市婆婆与人舌战。剧中的长国姑形象实际是借皇亲国戚来宣泄小市民对强大的恶势力的痛快恩怨情感。《蝴蝶梦》中王母面对丈夫被葛彪打死，认为不管谁犯了法，打死了人，都要吃官司，“使不着国戚皇亲、金枝玉叶，便是他龙孙帝子，打杀人都要吃官司”[10]（卷一，306页），也道出了一般百姓心中渴求法律公平的平等意识，是对当时黑暗社会的有力的控诉。
元代商业经济的发展冲击了儒家固有的道德规范，家庭中贞洁观念有所松懈，母亲和非血缘关系子女的利益冲突，元杂剧中所塑造的负面的母亲形象就不足为奇了。像王腊梅、萧峨、鸨母李氏等反面母亲，她们破坏了中国长久以来遵循的一套伦理道德秩序、背离了母性，激起了观众的愤怒。悲愤所带来的压抑感需要象征性的实现，以宣泄内心的不平之气。这些恶母在剧中都受到了应有的“恶有恶报”的惩罚，实现了元杂剧接受者们在现实中不能是实现的愿望，为他们在现实生活中备受压迫的心理提供了一个宣泄的平台，满足了观众在现实社会中不能满足的精神补偿性心理，客观上获得了精神的快感。
三、满足大众审美需求的功能
杂剧作为一种消费性的艺术，它的兴旺发达要能够迎合观众的审美需求。观众的审美取向直接影响了杂剧的创作、表演和流传。元杂剧的观众主体主要是由数量庞大的手工业者、商人、军人及艺人商贩等各色人等组成的市民阶层，他们的审美趣味受到自身经济地位和文化品位的制约。他们的文化层次不高，欣赏不了品位较高的诗词歌赋，对娱乐性、故事性较强、自己熟悉的通俗作品比较感兴趣。母亲历来是家庭生活中的重要角色，当她们成为剧中的人物时，也最容易引起观众的兴趣，激发观众的审美娱乐情感。元杂剧通过形象描绘的手段成功塑造了许多人人所熟悉而又个性鲜明丰满的母亲形象，给人以直接的美感;大团圆的结局让民众在幻想的满足中实现现实中不能实现的愿望，这些都满足了大众审美的需要。
元杂剧作为通俗文学的一种形式，具有通俗文学美学的共性。首先，它是“大众的文学”。在内容上，俗文学表达了大众的情绪和思想;在形式上，它是老少咸宜、妇孺皆知的，是一种“下里巴人，和者盖众”的东西。元杂剧中塑造了一大批鲜活的母亲形象，许多母亲是观众在历史中或现实中熟悉的原型，迎合民众的接受能力、欣赏水平和审美趣味。她们特征鲜明，好记易懂，虽然类型化的缺陷，但是她们能够表达民众对母亲的思想情感，并且在情节的结构上容易给观众留下深刻的印象。她们“善有善报，恶有恶报”的最终结局，也是观众所期待的理想结果。
娱乐性也是元杂剧所赋予一个主要使命。“没有观众，就没有戏剧。”[9]观众是上帝，一出戏必须得到观众的认可才能长期生存。元朝社会的黎民百姓灾难深重、精神沉重，他们去勾栏观戏主要是获得精神的愉悦、心理的满足。在“娱心”逐渐成为民众对通俗文学的消费观念的支配下，为了满足广大市井观众的需求，剧作家会想方设法从选材上满足他们的审美心理。剧中的母亲形象正好满足了民众的需求。例如，青楼戏中的鸨母，虽然多为生母，但母女之间的关系也表现为赤裸裸的金钱利益，母爱的光辉在金钱的冲击下已经当然无存。在这类杂剧中，故事情节的安排上特别注重曲折复杂性，艺术手法上多讲究误会和巧合，语言的滑稽逗乐、通俗易懂的优点，故事的结果多为有情人终成眷属，鸨母备受惩罚，满足了观众“畅然怡然，少导欢适”的娱乐要求。家庭剧中的恶母们，她们在舞台上只能进行插科打诨的表演，为戏剧增加了笑料。剧作家剥夺了她们充分表达感情的机会，把她们完全抽象为一个个恶的象征符号。
另外，寓教于乐的教育作用。“寓教于戏”，被中国古代曲论一贯奉之为戏曲教化的基本形式。寓言式的叙事方式易于将创作意图在搬演中实现，元代戏曲作家在创作母亲形象时，也注重此方面的教育作用。他们认为剧中的母亲可以承担道德教化的载体，即劝善惩恶于娱人的形式中，力图做到“寓教于戏”。剧中正面母亲形象是优秀品质的化身、是儒家基本伦理“忠、孝、节、义”的体现者，代表了儒家正统思想，是艺术美的表现。这些母亲的正面形象观众很乐意接受，她们为子、为国的牺牲精神，为世人所敬仰，对观众有一定的正面教育意义。善恶终有报，而一些作恶多端的鸨母和继母们，都不得善终，这种恶报对世人同样具有强烈的威慑力。这些贪婪狠毒的负面母亲的丑恶形象的警世作用，对当时家庭和社会的稳定有较大的影响。
注释：
[1][汉]毛亨传，郑玄笺，[唐]孔颖达疏：《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年版，第269页。
[2][清]董诰等编：《全唐文》（卷五二七），北京：中华书局，1983年版，第5359页。
[3]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（第二册）[M].北京：中国戏剧出版社，1959年版，第7页。
[4]钱南扬（校注），高明：《元本琵琶记校注》，上海：上海古籍出版社，1980年版，第1页。
[5]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（第四册），北京：中国戏剧出版社，1980年版，第160页。
[6]李学勤编：《毛诗正义》（上册），北京：北京大学出版社，1999年版，第6页。
[7]袁行霈编：《中国文学史》（第三卷），北京：高等教育出版社，2001年版，第229页。
[8]张庚，郭汉城主编：《中国戏曲通史》（上），北京：中国戏剧出版社，1980年版，第99页。
[9][英]马丁·艾思林：《戏剧剖析》，中国戏剧出版社，1986年版，第6页。
[10]选自王季思主编：《全元戏曲》，北京：人民文学出版社，1999年版。
（马兰 安徽淮北 淮北职业技术学院旅游管理系 235000）
关键词：元杂剧 母亲形象 道德教化 情感宣泄 大众审美
我国的戏剧，其起源、形成，经历了漫长的时期。从先秦歌舞、汉魏百戏、隋唐戏弄，发展到宋代院本，表演要素日臻完善。及至元代，文坛在唐代变文、说唱诸宫调等叙事性文学的浸润和启示下，找到了适合于表演故事的载体，并于舞蹈、说唱、科诨等表演要素结为一体，发展成为元杂剧，成为一门独立的艺术。在元杂剧中，大量作品真实描绘了一幅幅真实而生动的社会生活画卷，塑造了一批栩栩如生的人物形象。其中，母亲群像是剧作家精心塑造的一类重要角色，不论是主角的母亲群像，亦或是配角的母亲群像，众多鲜活的母亲群像给读者留下了深刻的印象。隐忍牺牲的张海棠（《灰阑记》）、教子有方的陈母（《陈母教子》）、洞明世事的介母（《介子推》）、深明大义的杨母（《救孝子》）、爱女心切的崔夫人（《西厢记》）、心狠手辣的马大娘子（《灰阑记》）、爱财如命的贺妈妈（《百花亭》）……这些栩栩如生的母亲形象为中国古代戏曲增添了性格各异的艺术形象。她们作为一个群体，大量地出现在元杂剧中，具有深厚的社会文化内涵，令人可惜的是，研究界至今对此鲜有专门研究，本文对此试作分析，以抛砖引玉。
一、宣传教化的功能
中国文学早在先秦时期就确立了“教化为先”的传统，十分重视文学作品的“高台教化”、扬善惩恶的功能，并经后世不断改造和深化。汉代《毛诗正义》中解释“风化”为：“风，风也，教也;风以动之，教以化之。”[1]唐初诗人柳冕在《答徐州张尚书论文武书》中指出：“夫文章本于教化，发于情性。本于教化，尧舜之道也;发于情性，圣人之言也。”[2]夏庭芝认为元杂剧：“皆可以厚人伦，美风化。”[3]高明更是唱出了教化的至高音：“不管风化体，纵好也徒然。”[4]王骥德在《曲律》中也主张“戏曲应为有关世教文字”[5]。可见，教化思想已经深深扎根于古代文人学者的心灵深处。
以高度的道德自觉意识和强烈社会责任感的元剧作家，在他们的作品中宣传着儒家文化认同的道德观。剧作家在元杂剧中主要还是用儒家文化来认识和剖析社会，解读元代的社会生活。如元杂剧中的母亲形象就是他们根据儒家思想来塑造的人物典型，他们借助剧中的母亲让她们成为儒家正统文化期望下的母亲角色的执行者，以起到“正人伦、美教化”的引导世风的作用。在元杂剧中，母亲形象成为作者道德传播的载体，担负着宣扬教化作用的社会功能。作品中塑造了一大批坚贞贤惠、深明大义的母亲形象，对现实中的民众具有良好的教化作用。作家借助正面母亲形象激励人们追求心灵的净化和人性的完美，引导良好的母教风范。比如，舍弃亲子、保全非亲子的道德母亲杨母（《救孝子》）、王婆婆（《蝴蝶梦》）;为子长远考虑、严于教子的陈母（《陈母教子》）、陶母（《剪发待宾》）;以国家为重、识大体的佘太君（《谢金吾》）;深沉睿智、洞明世事的介母（《介子推》）等。她们都是当时社会树立的道德楷模，带给观众的是一种不可磨灭精神教化。作品中还塑造了一些顺从之母，如：梅英的母亲、召公夫人、刘月娥的母亲和张道南的母亲赵氏，她们则是男性作者为女性受众树立遵守妇德的榜样，那就是通过舞台的教化作用，强调“夫乃妇之天”的最高原则。这些母亲身上寄寓着作者对母亲角色的伦理诉求和审美立场的美好理想，也暗含着作家借助这些人物楷模引导良好的母教风范的道德教化意旨。
同时，元杂剧中也塑造了一些背离母性的负面母亲形象。一方面固然是对现实生活中大量存在的恶毒母亲逼女为娼、虐待子女的事实的反映，但剧作家并不仅仅局限于纯粹揭丑，而是通过这些不得善终的反面教材，希图予以教育后人。对于恶母，作家采用戏谑的笔法，让观众在嬉笑怒骂中思索和审视人间的黑暗和罪恶，对于驯化教化人们心性中的恶劣成分，具有相当的教化作用。出于对人性中种种劣根性的痛恨和谴责，杂剧作家给予那些阻扰女儿幸福、抢夺他人财产子女、陷害驱逐杀害亲人的恶毒母亲们以最强烈的审判，对她们的恶行进行严厉惩罚。比如：马大娘子（《灰阑记》）被凌迟处死;王腊梅（《神奴儿》）杀害侄儿，被“明正典刑”;萧峨（《还牢末》）被“剖腹剜心”;《曲江池》中李妈妈沦落为乞丐。对于这一类恶毒的母亲们予以不得善终的处理，无疑对世人有着劝导的作用，劝诫人们尤其是母亲们不要重蹈覆辙，自求毁灭。作者希望以道德去感化那些有心无心作恶的母亲，以求其幡然悔悟，达到家庭的和谐。
正面母亲的优秀品质，在受众经过长时间的阅读、欣赏之后，其心灵也会被潜移默化。当她们在现实生活中重新审视人生时，自然会以作品中具有的道德教化作用的母亲为参照，来要求和规范自身的行为，达到扬善惩恶的目的。因而，元杂剧中的母亲形象成了教化的最好工具，也是作家在元代礼乐崩坏的环境中对回归传统母性的呼唤，也充分显示了深受儒家文化影响的剧作家匡扶世风的社会责任感。
二、情感宣泄的功能
元杂剧中母亲形象存在的社会价值，还在于为剧作家和观众提供了一个行之有效的情感宣泄的途径。
关于作者的文学创作和思想情感的关系，我国古代就有很多观点：《尚书·尧典》中的“诗言志，歌咏言”理论;《毛诗序》中的“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而行于言”[6]的观点;韩愈的“不平则鸣”的观点。作家在自己的作品中无不展示着自我的心灵，作品成为作家实现自我的艺术外化形式。对于剧作家而言，剧本的创作活动，本身就是他有感于现实生活，以语言为媒介创造的艺术形象，就是他内心真实情感的表达。剧作家在其作品中的母亲人物身上，也倾注了自己的情感。 元王朝的建立，对汉族知识分子来说，无疑是一场噩梦。游牧民族的异族统治，是文化落后的民族对文化先进民族的统治，也是野蛮对文明统治，也动摇了中原深厚的历史文化。儒家的伦理纲常，在落后民族的统治下已失去了原有的效力。特别是长达数十年的取消科举考试，阻断了他们“学成文武艺，货与帝王家”的人生美梦，深受儒家思想熏陶而又身份卑微的文人，或为生计，或为抒愤，大量投身梨园，“夫惟不得用于世，多致力于文字之间，以为不朽”[7]。作为深受儒家文化熏陶的文人们在骨子里忍让认同儒家思想，他们借助剧中的母亲人物来寄托自己的理想、发泄自己心中的抑郁不平的情感。元杂剧作品的正面母亲，以独特的符号意义，更为深刻地传达着元代杂剧作家的内心情感。作家“化其身为曲中之人”借助正面母亲的语言，来表达自己的思想。比如《陈母教子》中陈母教育儿子的唱词：
【混江龙】才能谦让，祖先贤、承教化、立三纲;禀“仁义礼智”，习“恭俭温良”。定万代规模尊孔圣，论一生学业好文章。《周易》道谦谦君子，后天教起此文章。《毛诗》云国风雅颂，《关雎》云大道洋洋。《春秋》说素常之德，访尧舜夏禹商汤。《周礼》行儒风典雅，正衣冠环佩锵锵。《中庸》作明乎天理，性与道万代传扬。《大学》功在明明德，能齐家治国安邦。《论语》是圣贤作谱，《礼记》善问答行藏。《孟子》养浩然之气，传正道暗助王纲。学儒业，守灯窗，望一举，把名扬。袍袖惹，桂花香，琼林宴，饮霞觞。亲夺的，状元郎，威凛凛，志昂昂。则他那一身荣显可便万人知，抵多少五陵豪气三千丈！有一日腰金衣紫，孩儿每也休忘了那琴剑书箱。[10]（卷三，229页）
这段唱词明显带有男性文人畅述怀抱的口吻。作家借陈母之口，道出深爱儒家文化的剧作家对功名利禄的渴盼，对恢复社会秩序的渴望。《陈母教子》中多次出现“一举首登龙虎榜，十年身到凤凰池”[10]（卷一，307页）的唱词，正是作家借助剧中母亲表达自身内心情感的一个明证。同时也宣泄了对野蛮的蒙古统治者排斥传统的儒家文化、奴役知识分子这一社会现实的强烈不满情绪。在某种意义上说，被这些良母所保护、所支持的男性，在一定程度上带有自我的色彩。剧作家把求助的力量投向母亲，希望借她们的智慧和博大的胸怀达到自我的人生目标，借她们之口宣传儒家的伦理道德和文人的价值，把自己从可悲的命运中解脱出来。
元杂剧中母亲形象的存在，也为观众提供了一个情感宣泄的渠道。杂剧是一种大众艺术，要求作家在创作作品的时候，考虑到观众的情感，要能够传达出他们的情感和愿望，人民的欢愉与忧戚，人民的愤怒与痛苦。民众在现实生活中，“他们或者生活十分清苦，或在政治上遭到各种歧视和压迫，由此而引起的愤懑、不满和苦闷，当然会要求在杂剧舞台上表现出来，找到寄托”[8]。他们需要这种艺术美来平衡现实的黑暗，抚慰受伤的心灵。正是现实太黑暗、自身的太不幸，他们更希望在剧中的人物好人得到好报、恶人遭到恶报，得到一种心理的补偿和情绪的平复。
像《谢金吾》中的长国姑身上叠合着市民面貌、市民精神。她得知女婿被压赴刑场，立刻前往刑场。在劫刑场时，她放下了高贵的长国姑的威严身份，与王枢密对吵对骂，宛如伶牙利齿的街市婆婆与人舌战。剧中的长国姑形象实际是借皇亲国戚来宣泄小市民对强大的恶势力的痛快恩怨情感。《蝴蝶梦》中王母面对丈夫被葛彪打死，认为不管谁犯了法，打死了人，都要吃官司，“使不着国戚皇亲、金枝玉叶，便是他龙孙帝子，打杀人都要吃官司”[10]（卷一，306页），也道出了一般百姓心中渴求法律公平的平等意识，是对当时黑暗社会的有力的控诉。
元代商业经济的发展冲击了儒家固有的道德规范，家庭中贞洁观念有所松懈，母亲和非血缘关系子女的利益冲突，元杂剧中所塑造的负面的母亲形象就不足为奇了。像王腊梅、萧峨、鸨母李氏等反面母亲，她们破坏了中国长久以来遵循的一套伦理道德秩序、背离了母性，激起了观众的愤怒。悲愤所带来的压抑感需要象征性的实现，以宣泄内心的不平之气。这些恶母在剧中都受到了应有的“恶有恶报”的惩罚，实现了元杂剧接受者们在现实中不能是实现的愿望，为他们在现实生活中备受压迫的心理提供了一个宣泄的平台，满足了观众在现实社会中不能满足的精神补偿性心理，客观上获得了精神的快感。
三、满足大众审美需求的功能
杂剧作为一种消费性的艺术，它的兴旺发达要能够迎合观众的审美需求。观众的审美取向直接影响了杂剧的创作、表演和流传。元杂剧的观众主体主要是由数量庞大的手工业者、商人、军人及艺人商贩等各色人等组成的市民阶层，他们的审美趣味受到自身经济地位和文化品位的制约。他们的文化层次不高，欣赏不了品位较高的诗词歌赋，对娱乐性、故事性较强、自己熟悉的通俗作品比较感兴趣。母亲历来是家庭生活中的重要角色，当她们成为剧中的人物时，也最容易引起观众的兴趣，激发观众的审美娱乐情感。元杂剧通过形象描绘的手段成功塑造了许多人人所熟悉而又个性鲜明丰满的母亲形象，给人以直接的美感;大团圆的结局让民众在幻想的满足中实现现实中不能实现的愿望，这些都满足了大众审美的需要。
元杂剧作为通俗文学的一种形式，具有通俗文学美学的共性。首先，它是“大众的文学”。在内容上，俗文学表达了大众的情绪和思想;在形式上，它是老少咸宜、妇孺皆知的，是一种“下里巴人，和者盖众”的东西。元杂剧中塑造了一大批鲜活的母亲形象，许多母亲是观众在历史中或现实中熟悉的原型，迎合民众的接受能力、欣赏水平和审美趣味。她们特征鲜明，好记易懂，虽然类型化的缺陷，但是她们能够表达民众对母亲的思想情感，并且在情节的结构上容易给观众留下深刻的印象。她们“善有善报，恶有恶报”的最终结局，也是观众所期待的理想结果。
娱乐性也是元杂剧所赋予一个主要使命。“没有观众，就没有戏剧。”[9]观众是上帝，一出戏必须得到观众的认可才能长期生存。元朝社会的黎民百姓灾难深重、精神沉重，他们去勾栏观戏主要是获得精神的愉悦、心理的满足。在“娱心”逐渐成为民众对通俗文学的消费观念的支配下，为了满足广大市井观众的需求，剧作家会想方设法从选材上满足他们的审美心理。剧中的母亲形象正好满足了民众的需求。例如，青楼戏中的鸨母，虽然多为生母，但母女之间的关系也表现为赤裸裸的金钱利益，母爱的光辉在金钱的冲击下已经当然无存。在这类杂剧中，故事情节的安排上特别注重曲折复杂性，艺术手法上多讲究误会和巧合，语言的滑稽逗乐、通俗易懂的优点，故事的结果多为有情人终成眷属，鸨母备受惩罚，满足了观众“畅然怡然，少导欢适”的娱乐要求。家庭剧中的恶母们，她们在舞台上只能进行插科打诨的表演，为戏剧增加了笑料。剧作家剥夺了她们充分表达感情的机会，把她们完全抽象为一个个恶的象征符号。
另外，寓教于乐的教育作用。“寓教于戏”，被中国古代曲论一贯奉之为戏曲教化的基本形式。寓言式的叙事方式易于将创作意图在搬演中实现，元代戏曲作家在创作母亲形象时，也注重此方面的教育作用。他们认为剧中的母亲可以承担道德教化的载体，即劝善惩恶于娱人的形式中，力图做到“寓教于戏”。剧中正面母亲形象是优秀品质的化身、是儒家基本伦理“忠、孝、节、义”的体现者，代表了儒家正统思想，是艺术美的表现。这些母亲的正面形象观众很乐意接受，她们为子、为国的牺牲精神，为世人所敬仰，对观众有一定的正面教育意义。善恶终有报，而一些作恶多端的鸨母和继母们，都不得善终，这种恶报对世人同样具有强烈的威慑力。这些贪婪狠毒的负面母亲的丑恶形象的警世作用，对当时家庭和社会的稳定有较大的影响。
注释：
[1][汉]毛亨传，郑玄笺，[唐]孔颖达疏：《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年版，第269页。
[2][清]董诰等编：《全唐文》（卷五二七），北京：中华书局，1983年版，第5359页。
[3]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（第二册）[M].北京：中国戏剧出版社，1959年版，第7页。
[4]钱南扬（校注），高明：《元本琵琶记校注》，上海：上海古籍出版社，1980年版，第1页。
[5]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（第四册），北京：中国戏剧出版社，1980年版，第160页。
[6]李学勤编：《毛诗正义》（上册），北京：北京大学出版社，1999年版，第6页。
[7]袁行霈编：《中国文学史》（第三卷），北京：高等教育出版社，2001年版，第229页。
[8]张庚，郭汉城主编：《中国戏曲通史》（上），北京：中国戏剧出版社，1980年版，第99页。
[9][英]马丁·艾思林：《戏剧剖析》，中国戏剧出版社，1986年版，第6页。
[10]选自王季思主编：《全元戏曲》，北京：人民文学出版社，1999年版。
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