贵州苗族仪式音乐的文化模式探究

向耀莉（贵州财经大学艺术学院）

音乐人类学的研究内容主要包括音乐的起源、背景、音乐、体系以及音乐在社会发展中发挥的作用和功能。即”在文化中研究音乐(In culture)或”将音乐作为文化来研究(As culture)。把音乐作为文化来进行研究，人们开始探寻“音响物质形式”背后的文化因素，在文化生态环境中理解音乐，使音乐学和人类学方法的有机融合。在音乐人类学的范畴，音乐被当做文化来进行研究，仪式音乐被赋予更多的文化概。

仪式音乐

近几年来， 音乐人类学学者根据“音声”现象与其文化语境之间结合的关系，将曹本冶(1997)的仪式音乐的“音声”、张宏懿(1997)音乐声响与非音乐声响、Be11(1996)音乐性与语言性等概念等观念加以整合，根据“音声”现象与其文化语境之间结合的关系，提出有关仪式音乐的较完整定义。

仪式音乐形成于特定的杜会及其文化传统，并依存、归属和受制于其社会和文化传统。仪式环境中的各种声音都可能具有“音乐”的属性而成为仪式音乐研究的对象。

贵州苗族仪式音乐研究现状

近年来，少数民族仪式音乐研究成为音乐人类学的核心议题之一。在国际学术论坛上，对于苗族仪式的研究有两个显著的特点：其一，苗族仪式研究更多是站在“他文化”的立场，从社会学与人类学方面展开的，所研究的苗族仪式大多位于东南亚地区（老挝、越南、泰国等地），相对来讲，贵州地区的苗族仪式研究并不多见。其二，由于诸多客、观原因（如资料收集、语言等因素）使得研究很难涉及到音乐本体，毫无疑问对于仪式研究而言就显得有些片面和空洞。仪式音乐是整个苗族音乐文化中不可或缺的部分，其内容丰富多样，需要对之进行细致、深入和全面的考察。与之相比，国内学术界对贵州苗族仪式研究略显成熟，大量的研究不仅涉及宗教学、历史社会学、民族学等方面、而且在音乐学方面也有诸多建树。例如：张中笑在《中国少数民族音乐研究思绪绪录》中，仅不对苗族宗教活动中的音乐文化作了大致的描述，同时强调了宗教音乐具有民族音乐文化母本特质的认知；王德埙在《夜郎竹王、竹图腾与芦笙文化本质特征研究》一文中将芦笙的形成到改良这一过程作为了一种文化现象加以阐释，强凋了苗族文化与仪式在历史的发展与变迁中的密切关系；贵州省音乐家协会组织编撰的《贵州少数民族音乐文化集粹》系列丛书中苗族篇——《千岭歌飞》 （王承祖编著）以图、文、谱、声并茂，立体的复原了苗族民间传统音乐及与之共生的民族传统生活习俗的原生风貌，为苗族民族传统音乐文化编织了一个可读、可传的文本。

贵州苗族由于受地理位置和经济发展速度制约，民族音乐文化保存相对完整。，贵州东部苗族社群保存着比较完整的仪式及仪式音乐。贵州西部苗人信仰基督教后，祖先信仰转变为对上帝和耶稣的信仰。基督化成为贵州西部苗族百余年来的生活样态。

贵州仪式音乐的人文叙事性

苗族在祭祖仪式中，仪式上的牌位、祭品、响器、神鼓、人声等都是一种象征符号，蕴含着与之相关的文化信息。苗族古老婚俗，有“姑舅表单方优先婚”、“姨表不婚”和“不落夫家”等。丧礼在苗族村寨的“民间信仰”礼仪中占有极为重要的位置，苗族“巫鬼教”的丧葬仪式体现着浓厚的“灵魂不灭”观念。 苗族人嗜好酒，有“无酒不成席”之说，酒是苗族礼俗文化的必要物品，在祭祀及婚丧嫁娶均不可缺，同时，酒也是人际交往中的重要礼物和中介物，酒在苗族民俗文化中占据重要的位置。

位于贵州东南部和广西交界的榕江记怀寨“鼓藏节”的仪式音乐主要由宣告节日开始的铜鼓的节奏声响、祭司吟诵的“祭祀歌”和穿百鸟衣的仪仗队吹奏的芦笙调“给略”等构成，这种铜鼓的鼓点节奏和祭司的“祭祀歌”、仪仗队的“给略”等音乐形态是苗族人举行鼓藏节仪式的必要环节。它直接反映了苗族人民敬仰祖先、善待客人、关爱后代的传统民间礼仪文化习俗。其音乐文化反映了记怀寨苗族人民的传统民间礼仪文化习俗。

贵州省黔西北苗族地区家人为亡灵解除背上的重负而举行的一种传统祭祀仪式“解簸箕”仪式。仪式中主要的执事人员有掌坛师、掌卦师和总管。“解簸箕”仪式中，人们在特定的时间与空间中构建了阴间和阳界两个文化空间，两个文化空间的交融互动是仪式的关键。芦笙乐正是以建构并沟通两个文化空间的媒介身份运作于仪式之中，发挥了文化空间的建构、维系与还原的作用。

贵州毕节大南山，流行着一种独特的芦笙丧葬祭祀音乐，这种丧葬仪式苗族俗称的“做嘎”，是黔西北苗族地区十隆重的丧葬活动。在仪式过程中，芦笙作为建构仪式的主角，充当了神、人沟通的媒介，充当了生者与死者进行沟通的重要工具，整个丧葬礼仪反映出宗教文化和民族文化、宗教礼仪和民族习俗交织互融所形成的苗族独特风俗。体现出芦笙“”神器的功能及所具有的独特意义。

仪式音乐的音声

仪式音乐形成于特定的杜会及其文化传统，是信仰认知模式的外向展现，但它又受社会和文化传统的制约。仪式中所有的声音，言语、音乐、噪音等的声音事象都是同样重要的，仪式环境中的各种声音都可能具有“音乐”的属性而成为仪式音乐研究的对象。(薛艺兵2003)仪式音声依寓于信仰仪式而运作和生成。换句话说，仪式内涵之所以能够通过音声“进行可感知的系统表述”，并“固定于可感知形式的经验抽象（仪式程序化）”，再得以体现(embodiment)，那是因为其在“规律性和可预知方式中的重复行为”已然内化为文化模式，并被其文化和社会群体所感知和共享。仪式场域的整体音声环境，让我们从不同的角度、不同声音的功能、属性、意义等方面，“听”到仪式的言说。

苗族仪式音乐的文化模式

文化是人类存续发展中对外在物质世界和自身精神世界的不断作用及其引起的变化。不同的地理环境和物质条件，使人们形成不同的生活方式和思想观念，文化“无所不在”。

苗族文化是苗族社会的产物，其形成受自然地理环境，生产生活方式和思维意念的影响。苗族社会历史，文化和原始苗族宗教的变迁，具有多种文化背景，又有不同时代的层层沉淀。苗族仪式音乐里到外都体现了苗族文化的古基因、古元素、古信息。是一个多元素，多机体架构的文化质。仪式的结构、程序、风格、音乐、言辞等传递出苗族文化的内容，这些内容涵盖了苗族的哲学文化、易经文化、政治文化、军事文化；礼仪文化；文学文化；生活文化；娱乐文化；性爱繁殖文化；语言符号文化等等。从苗族仪式、仪式音乐演化过程中管窥整个苗族文化体系形成，探寻这一古老文化形成体，研究苗族文化的社会功能，文化价值。了解苗族起原、发展、迁徙、信仰、生存。

结语

贵州苗族，长期以来一直保持和延续其原生性的自然宗教信仰和相应的生活方式。关于苗族仪式音乐的源流与特点，在祭祀祖先、丧葬仪式、道场法事、民俗生活等等活动中，所使用唱、诵、吹、打等各种音乐形式，因其地域及各宗族的不同，形成了不同的流派及的不同特点和风格。形成这些音乐的主要原因“是原始宗教与祭祀仪式及其所承载的观念驱动而产生的，也就是苗族宗教文化内部诸因素相互联系的综合文化体现。”1如贵州的“摊仪”、苗族的“吃鼓藏（祭祖）”、“解簸箕”、“芦笙”丧葬仪式活动，在这类仪式中是人与超自然对象（神或鬼）的交流；各种社会性和民俗性仪礼，如诞生、成年、婚、等人生仪礼中的歌舞表演内容；在民间信仰活动中全民参与的歌舞表演活动等。音乐是仪式及其信仰的表达方式，仪式是音乐寄生的载体，信仰是音乐的灵魂。

苗族是无文字的民族，所以口传文化的作用是非常重要，村民们在参与各类仪式活动的同间接地了解、学习这些知识，深刻地体验民族意识与民族精神的内涵，坚定民族信仰和生存信念从而把这种本民族的历史、传统文化及民族精神传承给了下一代，对本民族的历史与传统文化的弘扬以及传承具有十分重要的意义。

仪式音乐的表演者既是音乐的表现者和传达者，又是音乐的接收者。对苗族文化中的地方“仪式”体系内涵的层层剥离及深化认识。这些学理思想，为贵州西部地区苗族仪式音乐方面的研究，亦提供了系统且多元的大学科背景。

参考文献：

1杨民康．论仪式音乐的系统结构及在传统音乐中的核心地位 中国音乐学f季刊）2005 2

2薛艺兵仪式音乐的概念界定中央音乐学院学报，2003.1

3．向耀莉．音乐人类学视野下贵州苗族仪式音乐探究．贵州民族研究，2014

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5．曾雪飞祭祀仪式中芦笙文化身份的辨析——以黔西北苗族“解簸箕”仪式的演绎为例 音乐探索，2010 4

6孙婕苗族丧葬仪式中的芦笙乐——以贵州省毕节大南山苗族丧葬民俗为例仪式·族群·区域音乐，2012 2 7萧梅仪式中的制度性音声属性民族艺术20131

8．英国、泰勒原始文化

9熊晓辉腊尔山地区苗族“苗族”仪式音乐个案调查音乐探索2015.1

10刘桂腾非物质文化遗产的困境——少数民族原始宗教音乐的保护问题[J] -南京艺术学院学报，2009 (3)

11谭智从布努瑶“开悼”仪式看仪式音乐功能的三个层次艺术探索，2009 3

12薛艺斌仪式音乐的符号特征中国音乐学（季刊），2003 2