非扁平化改编：《太阳照常升起》从小说到电影

黎雪莹

【摘要】《太阳照常升起》改编自叶弥的小说《天鹅绒》，本文对比原著小说、导演阐述、剧本、电影四种文本，对故事重组、叙事转换、人物设定等方面进行分析，提出从小说到电影非扁平化的新型改编方法。

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关键词 电影改编 美学转换 电影符号学 非扁平化

小说是时间艺术，电影是综合性的时空艺术，两种不同的艺术媒介之间因为有互通性，因此能产生美学转换。有大量的小说改编为电影后，被批评为扁平化的处理，丢掉了原著中思想与精神层面的表达。《太阳照常升起》（简称《太阳》）与众不同之处在于，相比原著的故事及思想层面，反倒是电影更为丰满且意味深长，堪称非扁平化改编的典范。以往的改编理论研究中，通常会以小说与电影两种文本的对比分析，本文增加了文字版导演阐述及电影剧本两种文本作为比对对象，对四种文本改编过程的详细解剖，分析非扁平化改编的创作方法。电影剧作理论家汪流，把电影改编方式分为移植、节选、浓缩、取意、变通取意、复合六种①，《太阳》改编并不完全属于传统分类中的任何一种，所以非扁平化改编算是一种新的改编手段，具有一定的研究价值。

改编是一个动态过程，在小说和电影两种美学形式转换之间，还存在中间阶段，即导演阐述和电影剧本。导演阐述解释了电影导演从小说转换为主观表达的初衷，此阶段没有编剧的合作，是纯粹个人化的改编。改编进行到电影剧本阶段，就已经融合了编剧的叙事技巧、台词语言习惯等，但是没有拍摄条件限制、演员诠释能力等因素的干扰，这个阶段可以清晰地看到导演的拍摄意图。电影和电影剧本并不是完全吻合的，因为很多电影制作过程中的客观因素都会增加剧本与成片间的差距。以往很多改编理论只是从成片分析导演如何改编，忽略了拍摄过程中不能被导演控制的一些客观因素，这些因素会使学者对导演的改编意图做出有偏差的判断。现从思想内容、故事结构、人物设定三个方面作具体分析。

首先，电影和小说讲述的是同一代人，但不是同一个主题思想。《天鹅绒》②表达的是生命本该一视同仁：贫穷的农民与海归知识分子被放置在同一环境，但他们的精神活动方面存在天壤之别，穷妈会为一双鞋而疯掉，儿子连天鹅绒是什么都不知道，唐叔和姚妹妹出身南洋见多识广。相同的是人性，查理王子和穷妈的儿子会犯同样的错误。小说为《太阳》奠定了人物关系及故事框架的基础，但是电影并没有完全保留原著的思想内容。电影《太阳》中穷妈变成了痴妈，痴妈的痴不只是对丈夫的痴情，也是对革命先驱的痴迷追随，天鹅绒也被赋予了政治含义。可见，导演的意图不止于贫富地位差异，痴妈（穷人）、唐叔（海归青年）、林老师（知识分子）、李东方（迷茫的新一代）分别代表的是特定时代背景下不同性格与人物的遭遇，导演为影片写的绝句诗词中表明了主题思想：“一代人来，一代去，太阳照常升起。浪子佳人，侯王将相，去得全无迹。”由此，《太阳》不属于杜德莱·安德鲁③的转换式改编，即一是忠实于原著，力求踏实地转换原著，既保持原著的思想内容，又保持原著的风格形式，使改编成为与原著价值相匹配的作品；二是充分发挥电影艺术特征，忠实而不是消极地顺从原著文本的美学原则，从而积极地探讨电影手段与原著对等的表现形式。姜文既没有再现原著，也没有寻求对等式的表现形式。

姜文所著的《长天过大云》④中记录了他的导演阐述，在这个改编阶段电影故事结构已经定型：叶弥的小说《天鹅绒》是第一个故事疯妈和第三个故事唐叔的故事原型，第二个故事梁老师源自姜文儿时在贵州听闻的故事，第四个故事是姜文因梦而触发的创作灵感。故事结构被重新调整，整体变成了倒叙加环形叙事结构。

梁老师的故事是文革时期最有代表性的，导演把它编排成荒诞的抓流氓情节来讽刺现实。此处新增的故事，导演用了线索人物的手法，使得新增桥段巧妙地融进原先的故事结构。原版小说对唐叔下放的原因没有交待，在导演阐述中唐叔因为护佑知识分子而下放，使唐叔成为了整部电影中的线索人物：沙漠狂欢戏是唐叔举家回国支援新疆建设、学校梁老师事件是唐叔回国后旁观知识分子受害、杀死李东方是唐叔下放到农村后的由适应到愤怒的经历。

沙漠这个故事将前面三个故事里的人汇集在一起，给出了每个人物20 年前的背景介绍，疯妈在20 年前道别了亡夫阿廖沙，在火车道上生下了李东方；唐叔唐婶在20 年前，从南洋回国相聚完婚，他们曾经有一段浪漫的恋爱史，“你的肚子像天鹅绒”也是20 年前的一句情话，20 年后这句话要了李东方的命；梁老师在20年前，就是唐叔一起在新疆的好朋友，他喜欢枪，喜欢和女人们肆无忌惮地玩摸屁股游戏，20 年后这个游戏也让梁老师丧命；另外，唐婶和疯妈的同路与殊途，既体现了那一代人的命运无常，也暗喻了他们在特殊历史时期难逃命运捉弄的同病相怜，其实在分岔路的时候，疯妈走向的才是尽头，唐婶20 年后也下放到了疯妈的村庄，殊途同归。

导演在搭建电影结构上增加了两个故事，使得原先的两个故事更加紧密，同时整体立意更加宏大了。环形叙述结构把每个人最后的命运一一呈现后，再共同指向他们命运的原点，这种手法强有力地突出了对最后这个命运原点的批判性。也许导演在做这个阐述时还没有把命运原点完全点拨明白，所以没有给疯妈的亡夫一个具体的形象。但是到剧本成型时，我们看到这个原点是消失在俄国的革命先锋，再到电影成片时我们看到道具书《怎么办》⑤给了更为清晰的指向：中俄关系破裂，共产主义理想幻灭，国内的革命先驱不知是死了还是逃跑了，曾经追随他们的中国人要疯了。美国学者杰·瓦格纳⑥提出的移植式、注释式、近似式三种改编方式，其中写道“近似式是一种自由式的改编，只采用与原著大体相近的情节框架，对原著中的人物命运可以根据当前现实的需要做大幅度的变动。”近似式也并不能完全概括姜文的改编技巧，影片只有50%不到运用了小说的情节，框架有了较大改动，原著人物的命运没有改变，但主要人物增加了。

最后从人物设定的角度看，小说中清楚地交代唐叔、李东方的父亲以及司马是三个非常要好的朋友，经常一起喝酒。剧本在导演阐述的基础上，丰富了人物的性格，更明确地表达主题思想。尤其是在疯妈的故事中，疯的表现在导演阐述阶段还是骂人爬树，这是常态的疯、没有艺术修饰的疯，但在剧本中疯妈增加了大量的怀念动作，比如回忆往事的台词、被疯妈当成阿廖沙的大鸟、搭建弥合破碎心灵的白宫、读信烧信等等，这一切让疯妈对亡夫的痴情更加悲悯动人；同时剧本中的疯妈没有骂人，影片中的台词增加了万人皆醉唯我独醒的哲理感，比如傻子和疯子的故事，暗喻那个时代有多少傻子一头栽进疯子虚拟出的共产主义理想陷阱。疯妈不“疯”，她只是思想脱离了那个时代的主流，幡然悔悟曾经太熟悉的那套理想追求都是骗人的；疯的原因在小说中是“穷”，疯妈是穷困底层的代表，但剧本中转变为“痴恋”，小说中疯妈的丈夫一直没有提及，从电影符号学的角度分析，剧本中为疯妈痴恋的对象加注了一系列的政治符号，如最可爱的人、普希金、树上的疯子、《怎么办》、阿廖沙等，最可爱的人就是志愿军；普希金是俄国歌颂自由的伟大作家，那个年代很多信仰追随俄国政治思想的年轻人都看他的作品；《怎么办》是俄国的作品，代表了当时中国革命者们的内心处境；阿廖沙是俄国名字代表外出打仗的人，喀秋莎是等待丈夫远征归来的女性名。

综上所述，姜文导演采用了非扁平化式的改编手法，在原著基础上增加超过50%的故事框架和桥段，使得故事本身更加立体，错综复杂；在原著人物关系的基础上，增加人物的背景和延伸情节，使得人物更加丰满，指代含义更加深刻。选取原著人物，转换为线索人物功能，支撑更庞大的故事框架。同时艺术立意上，也超脱原著，更加深邃而耐人寻味。电影理论家与批评家的波高热娃提出了影响巨大的“创造型改编理论”，而且概括出三种电影改编方式：图解式，再现式，自由化或现代化的改编。姜文的改编手法符合创造型的改编理论，但不是波高热娃所提的改编方式，至此三种主流电影改编理论都排除了，从小说《天鹅绒》到电影《太阳照常升起》是一种全新的立体式的电影改编方式。

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参考文献

①汪流：《电影编剧学》[M].中国传媒大学出版社，2009

②叶弥：《天鹅绒》[M].山东文艺出版社，2004

③杜德莱·安德鲁:《经典电影理论导论》[M].世界图书出版公司，2013

④姜文：《长天过大云太阳照常升起》[M].长江文艺出版社，2011

⑤车尔尼雪夫斯基：《怎么办》[M].人民文学出版社，1996

⑥杰·瓦格纳，《改编的三种方法》[J].《电影世界》，1982（1）

（作者：中国传媒大学研究生）

责编：姚少宝