后回归时期香港电影创作中的移民情节
2022-06-08
[摘要]移民表述是香港电影中重要的一脉，几乎涵盖了港片的所有类型。在后回归时期，很多香港电影中都蕴含了身份转型或身份重构的叙事，例如，《十月围城》《我是谁》《如果·爱》《投名状》《无间道》《甜蜜蜜》以及《中国合伙人》等，这些影片表现出后回归时期香港的身份转型之路并不平坦，多重身份的处境让其定位模糊并且历经磨难、遍体鳞伤，但是现实语境中并未表现出绝望，其态度中相信将来一定会迎来光明。
[关键词]移民情节;香港电影;身份重构
在香港电影中，其至关重要的一部分就是移民电影和移民表述，类似该主题的电影从20世纪80年代开始便大批涌现。从深层次来讲，香港的移民电影类型颇多，只是其表象不一样而已。
一、移民表述
居住于香港的导演许鞍华，出生于辽宁，因此她的电影创作极其看重移民身份。1982年面世的电影作品《胡越的故事》和1990年面世的影片《客途秋恨》，就属于许鞍华导演在“九七”之前创作的移民表述代表作。前者中讲述了周润发饰演的华裔青年胡越于特定时代在越南背井离乡的生活，后者所体现的也是流浪飘零之苦。自20世纪80年代开始，香港人集体陷入了多重身份的尴尬境地，表现出了各种各样的迷茫焦虑，我们从这些作品中就能够看出端倪。电影《千言万语》上映于1999年，《桃姐》上映于2012年，均是导演许鞍华在“后回归”时期创作的。前者主人公苏凤娣、甘神父以及后者中的仲春桃、梁罗杰四者身上都印刻着移民身份。许鞍华作品中所刻画的主人公都拥有一颗漂泊无依的心灵，好像无处安放一般，这就是部分评论者的看法。身份移民与漂泊之感不仅体现在许鞍华的影片作品中，而且她本人似乎也处于这样的境地。对于身份拥有多元化需求的香港，许鞍华等导演通过其作品进行移民身份的多元化表达。
移民表述在“后回归”香港电影中的叙事形式涉及多个方面，比如时空设置等。该类电影作品中的主人公及其他人物多是被安排经常流转于不同的场景和空间里，不仅经常会变换身份，而且还常常在内地、香港或者海外等不同的空间之中进行边界的变换。对于移民大军中的一员，他/她时时面临着搬迁或者出走的困境，甚至不知何时就会迎来被放逐或者驱离的危险，心中没有任何安全感。这类人无论是生活还是性格之中都充满了动荡不安。关于这些细节的刻画和人物形象的塑造，最为经典和全面的要数王家卫导演的电影作品了。在“后回归”电影《阿飞正传》里，王家卫塑造了具有典型移民特质的人物“阿飞”，并且将这种特质带给了1997年创作的影片《春光乍泄》中的何宝荣与黎耀辉，同时也将其延续到了2000年创作的影片《花样年华》中的周慕云身上。可以说，这些带着移民身份的人物都是另外的“阿飞”，他们想尽办法逃离主流体制并且放逐自我，而且他们从未对自己的身份进行准确的定位。
《北京乐与路》是张婉婷导演的涉及移民表述的电影作品。影片以北漂青年平路与杨颖为男女主人公，同时讲述了为寻找摄影创作灵感的青年米高从香港来到北京的漂泊生活。影片中采用多种意象手法来进行移民表达，其中一个寓意比较深刻的例子就是“墨西哥跳豆”，豆子虽小，但是却不安分，永远都处在蹦蹦跳跳的状态，从未有停下来的时候。同时，和跳豆拥有同样意象的事物还有火车，它的行驶或者停止都代表着漂泊。平路在火车路过北京的途中跳了下来，其目的就是为了能够找到一个定居之所，但是残酷的现实却将他从一个漂泊之地带到了一个更加凄惨的漂泊之地。无独有偶，在青年米高与父亲会见北京娱乐界高层的宴会上也发生了非常凄楚的事情。对于香港人来说，北京算是异乡，这些人也免不了在当地人的冷嘲热讽中创业发展，因此，香港最终还是米高的归宿。虽然影片中塑造的人物都行走在路上，从一个空间到另一个空间，但是其梦想都是找到一个地方定居下来。电影最后的片段是女主人公杨颖踩碎了跳豆，并且找来一个花盆来安放这个来自远方的生灵，也就是说，跳豆和人物的内心最终的结局都将是找到自己的归属。
二、身份重构
作为一次事故中的幸存者，成龙饰演的杰克是影片《我是谁》中的主人公。虽然丧失记忆，但是他却拥有六本护照，处于极度困惑中。对于自己身份百思不得其解的他不时地变换着空间，只为了找到答案。针对该部作品，香港学者彭丽君的观点是，成龙自20世纪90年代便处于三个身份的尴尬境地之中，在国人面前他对自己的香港人身份闭口不提，大肆宣扬爱国情怀，而在世界人民面前他又以香港人的身份大肆宣传香港城市，他在好莱坞的成就也源自他不断移位的身份。在香港回归之后多重身份的尴尬处境，在《我是谁》这部电影作品中体现得淋漓尽致。
民族往往被看作是一个共同体，这个著名的观点出自本尼迪克特·安德森。所以，电影中“我是谁”的询问只是世人的表象，内在其实是关于身份的想象。由各类型想象组成的成果便形成了“后回归”时期香港电影中的国族身份。香港从20世纪50年代开始在政治意识形态层面与祖国展现出分歧，也就直接导致了香港电影中移民身份的叙事方式出现了白热化的对垒。第一，对于祖国文化的民族想象在香港电影中根深蒂固;第二，香港电影受到殖民地身份的影响，拥有其独有的文化特质;第三，随着社会经济的发展，香港电影在夹缝中也在不断地寻找文化自我。到了20世纪80年代，政治和历史的语境发生了变化，同时也慢慢改写了香港电影中的身份表述阵营力量。自我身份的肯定与强调成为香港人意识形态中的主流。
香港电影在“后回归”时期，出现的文化回声中最为恰到好处的便是国族想象。 而且在电影创作过程中，影视作品的角色需要从“文化他者”转换到“合作者”，因为中国内地拥有非常大的市场。虽然从文化角度看，转型过程必然会引发反作用力，形成部分文化乡愁题材的电影作品，但是其为了更好地适应内地市场，必须积极向国族身份靠拢。 这种乡愁文化内涵在香港电影中有两种表现形式，一种是停留在城市层面，体现出对于过往城市含义的祭奠，另一种就是作为独立于祖国之外的“我国”身份的想象。当然，随着经济与文化全球化的加快，香港人对于国族身份的想象也已经不是当初的单纯模样，其重构身份就更加不易。 重构身份的不易在《十月围城》这部电影作品中有所体现。影片里面，作为旧势力的代表，官方体制以残暴的手段镇压了想要重新构建新秩序的草根人物，为了保护新秩序的领路人孙中山先生，香港社会的各阶层都有人士为此献出了宝贵的生命。这种牺牲也可以看作源于香港人的国族身份。
电影《如果·爱》则将故事情节的发展锁定在身份的失与寻之上，将身份重构和迷失过程中可能出现的尴尬和迷茫表现得尤为精彩。电影采取了现实与回忆交叉的戏中戏结构，男女主角林见东和孙纳有着十分纠结的感情，他们在十年的光阴里，穿梭于现实和记忆之间，在戏里戏外、亦真亦假的情感纠葛中徘徊。在此期间，人物身份一再出现错位，在虚拟和想象的空间里穿越。换言之，电影中的时空和身份是可以被重构的。女主角孙纳有意洗刷自己的身份，规避那些不想记起的回忆，但却被林见东一次又一次无情地唤醒。在纠缠不清的感情中，身份不停地上演着失与寻，舍掉过去重新进行身份的构建是一个十分苦难的过程。
基于对国族身份重构的美好向往和憧憬，陈可辛导演在香港回归之际创作了《甜蜜蜜》; 2003年，在CEPA成功签署后《如果·爱》便首映，其在内容上却渗透出一种处于身份转型期的迷茫;而电影《投名状》则更像是一种迷茫后的觉醒，是对身份转型的一种新的领悟。陈可辛特意邀请李连杰出演男一号庞青云，他是清朝的一名大将，在一次失败的战争后沦为土匪，随后便与赵二虎和姜午阳金兰结义。他们都是有思想的人，决定再次投军，力求在体制内赢得一个名正言顺的功名。草莽属于江湖世界，是一种体制外的存在;清军官场则刚好相反，有明确的秩序和体制，不容破坏。而故事的主角庞青云在很长一段时间内都纠结于自己的身份，他从体制内流落到体制外，然后又重新回归体制，这种变迁恰恰是对香港身份变迁的一种呼应。但在影片的最后，庞青云不幸死于体制内，从中便能够看出电影创作者对体制的质疑，也透露出对体制的恐惧。
在《九龙冰室》中，郑伊健塑造了一个香港都市版的“刘金喜”，影片中的九纹龙曾经在江湖中叱咤风云，却妄想彻底摆脱过去的身份，重新融入体制内，但天不从人愿，即便他用生命作为代价也没能完成自己身份上的回归。但这部作品让观众了解到身份转型与重构是一种趋势，而不论是转型还是重构都是体制外向体制内合法的社会身份的回归。这样的思想是香港人当时最在意的，也是他们对自己身份的一种期许与想象。
“后回归”中对移民情节的表述，在其他一些影片中也有十分明显的体现。例如电影《等候董建华发落》，其叙事就是围绕身份的失与寻展开的。电影将“九七”回归后香港身份的迷失和重构凸显出来，从侧面表现出香港人在自己身份归属上的无助。之后上映的《我是香港人》则更直观地再现了在香港寻求合法身份的新移民人的艰辛历程，表面上讲述的是“香港”外的人在努力追寻“香港人”的标签，但对其内涵进行深入的挖掘后发现，这部电影在某种程度上重新构建了香港自身的国族身份，呼应了香港回归的现实。电影主角刘建民和陈永仁一直都存在着身份上的错位，这种迷失的状态让他们身份的重构之路变得异常艰难。所以，他们不得不依靠别人来证明自己的正规身份。换言之，这样的身份可以很容易被重构或者直接抹去。在后回归时期香港电影创作中，移民身份与夹缝中转型，其中的痛苦和尴尬不言而喻。由于受到主流社会边缘化的影响，外来移民的身份令人迷茫，但在悲伤情绪之外还是能看到身份回归的希望。
2013年，《中国合伙人》一经上映便颇受好评。电影是围绕三个怀揣梦想的年轻人的创业之路展开的。其中成东青和孟晓骏的关系着实耐人寻味。从根源上，孟晓骏可以被看成是香港的一个缩影。他从小接受的教育就是西方化的，所以他有一个美丽的“西方梦”;但成东青却是土生土长的内地人，他的人生观和价值观都具备浓厚的内地特质。没有在西方世界找到存在感的孟晓骏再次找上了成东青，并且决定合作打造一个“新梦想”。但两个人的意识形态毕竟不同，文化背景也存在巨大的差别，致使在合作中总是出现这样或者那样的矛盾。不过，他们并没有让冲突扩大化，借助深度的沟通，合作关系得到了修复。从分歧到融合，不正是对香港和内地之间关系的一种影射吗？这部电影的圆满结局从正面回应了对回归后香港身份重构的一种美好期许。
三、结语
在所有类型的香港电影中都能捕捉到移民表述的影子。但凡具有移民表述的电影都会对人物的身份进行重点设定，这就是所谓的移民身份。很多人都是被迫迁移的，所以在情感和社会外在联系上，都会有一段痛苦的、无依无靠的经历，甚至会有一种被绑架的感觉。这些人在“他乡”都是异客，都会有一种不被接受的感觉。作为一个笼统的符号，移民身份的表征是多元化的，其中包含来自海外的港人、内地的移民以及社会边缘的外族群体。在后回归时期香港电影创作中，移民表述将身份的转型与叙事空间的转换巧妙地联系在了一起。在香港回归的大背景下，电影中所呈现出的正是香港对身份认同的困惑与焦虑。
[课题项目] 本文系2013年度江西省艺术科学规划项目“中央苏区红色设计文化资源数字化保护及建设研究”（项目编号：YG2013041）。
[参考文献] 本文由wWw.DYlw.net提供，第一论 文 网专业代写论文和论文代写以及发表论文服务，欢迎光临dYLW.nET
[1] 刘忠波.“九七”回归时期香港电影的文化认同[J].唐山学院学报，2007（01）.
[2] 列孚.单边主义让香港电影固步自封——香港电影陷入低谷探究[J].电影艺术，2007（01）.
[3] 李道新.“后九七”香港电影的时间体验与历史观念[J].当代电影，2007（03）.
[4] 陈犀禾，刘宇清.华语电影新格局中的香港电影——兼对后殖民理论的重新思考[J].文艺研究，2007（11）.
[5] 刘辉.合拍与“香港电影”——2010香港电影思述[J].北京电影学院学报，2011（02）.
[关键词]移民情节;香港电影;身份重构
在香港电影中，其至关重要的一部分就是移民电影和移民表述，类似该主题的电影从20世纪80年代开始便大批涌现。从深层次来讲，香港的移民电影类型颇多，只是其表象不一样而已。
一、移民表述
居住于香港的导演许鞍华，出生于辽宁，因此她的电影创作极其看重移民身份。1982年面世的电影作品《胡越的故事》和1990年面世的影片《客途秋恨》，就属于许鞍华导演在“九七”之前创作的移民表述代表作。前者中讲述了周润发饰演的华裔青年胡越于特定时代在越南背井离乡的生活，后者所体现的也是流浪飘零之苦。自20世纪80年代开始，香港人集体陷入了多重身份的尴尬境地，表现出了各种各样的迷茫焦虑，我们从这些作品中就能够看出端倪。电影《千言万语》上映于1999年，《桃姐》上映于2012年，均是导演许鞍华在“后回归”时期创作的。前者主人公苏凤娣、甘神父以及后者中的仲春桃、梁罗杰四者身上都印刻着移民身份。许鞍华作品中所刻画的主人公都拥有一颗漂泊无依的心灵，好像无处安放一般，这就是部分评论者的看法。身份移民与漂泊之感不仅体现在许鞍华的影片作品中，而且她本人似乎也处于这样的境地。对于身份拥有多元化需求的香港，许鞍华等导演通过其作品进行移民身份的多元化表达。
移民表述在“后回归”香港电影中的叙事形式涉及多个方面，比如时空设置等。该类电影作品中的主人公及其他人物多是被安排经常流转于不同的场景和空间里，不仅经常会变换身份，而且还常常在内地、香港或者海外等不同的空间之中进行边界的变换。对于移民大军中的一员，他/她时时面临着搬迁或者出走的困境，甚至不知何时就会迎来被放逐或者驱离的危险，心中没有任何安全感。这类人无论是生活还是性格之中都充满了动荡不安。关于这些细节的刻画和人物形象的塑造，最为经典和全面的要数王家卫导演的电影作品了。在“后回归”电影《阿飞正传》里，王家卫塑造了具有典型移民特质的人物“阿飞”，并且将这种特质带给了1997年创作的影片《春光乍泄》中的何宝荣与黎耀辉，同时也将其延续到了2000年创作的影片《花样年华》中的周慕云身上。可以说，这些带着移民身份的人物都是另外的“阿飞”，他们想尽办法逃离主流体制并且放逐自我，而且他们从未对自己的身份进行准确的定位。
《北京乐与路》是张婉婷导演的涉及移民表述的电影作品。影片以北漂青年平路与杨颖为男女主人公，同时讲述了为寻找摄影创作灵感的青年米高从香港来到北京的漂泊生活。影片中采用多种意象手法来进行移民表达，其中一个寓意比较深刻的例子就是“墨西哥跳豆”，豆子虽小，但是却不安分，永远都处在蹦蹦跳跳的状态，从未有停下来的时候。同时，和跳豆拥有同样意象的事物还有火车，它的行驶或者停止都代表着漂泊。平路在火车路过北京的途中跳了下来，其目的就是为了能够找到一个定居之所，但是残酷的现实却将他从一个漂泊之地带到了一个更加凄惨的漂泊之地。无独有偶，在青年米高与父亲会见北京娱乐界高层的宴会上也发生了非常凄楚的事情。对于香港人来说，北京算是异乡，这些人也免不了在当地人的冷嘲热讽中创业发展，因此，香港最终还是米高的归宿。虽然影片中塑造的人物都行走在路上，从一个空间到另一个空间，但是其梦想都是找到一个地方定居下来。电影最后的片段是女主人公杨颖踩碎了跳豆，并且找来一个花盆来安放这个来自远方的生灵，也就是说，跳豆和人物的内心最终的结局都将是找到自己的归属。
二、身份重构
作为一次事故中的幸存者，成龙饰演的杰克是影片《我是谁》中的主人公。虽然丧失记忆，但是他却拥有六本护照，处于极度困惑中。对于自己身份百思不得其解的他不时地变换着空间，只为了找到答案。针对该部作品，香港学者彭丽君的观点是，成龙自20世纪90年代便处于三个身份的尴尬境地之中，在国人面前他对自己的香港人身份闭口不提，大肆宣扬爱国情怀，而在世界人民面前他又以香港人的身份大肆宣传香港城市，他在好莱坞的成就也源自他不断移位的身份。在香港回归之后多重身份的尴尬处境，在《我是谁》这部电影作品中体现得淋漓尽致。
民族往往被看作是一个共同体，这个著名的观点出自本尼迪克特·安德森。所以，电影中“我是谁”的询问只是世人的表象，内在其实是关于身份的想象。由各类型想象组成的成果便形成了“后回归”时期香港电影中的国族身份。香港从20世纪50年代开始在政治意识形态层面与祖国展现出分歧，也就直接导致了香港电影中移民身份的叙事方式出现了白热化的对垒。第一，对于祖国文化的民族想象在香港电影中根深蒂固;第二，香港电影受到殖民地身份的影响，拥有其独有的文化特质;第三，随着社会经济的发展，香港电影在夹缝中也在不断地寻找文化自我。到了20世纪80年代，政治和历史的语境发生了变化，同时也慢慢改写了香港电影中的身份表述阵营力量。自我身份的肯定与强调成为香港人意识形态中的主流。
香港电影在“后回归”时期，出现的文化回声中最为恰到好处的便是国族想象。 而且在电影创作过程中，影视作品的角色需要从“文化他者”转换到“合作者”，因为中国内地拥有非常大的市场。虽然从文化角度看，转型过程必然会引发反作用力，形成部分文化乡愁题材的电影作品，但是其为了更好地适应内地市场，必须积极向国族身份靠拢。 这种乡愁文化内涵在香港电影中有两种表现形式，一种是停留在城市层面，体现出对于过往城市含义的祭奠，另一种就是作为独立于祖国之外的“我国”身份的想象。当然，随着经济与文化全球化的加快，香港人对于国族身份的想象也已经不是当初的单纯模样，其重构身份就更加不易。 重构身份的不易在《十月围城》这部电影作品中有所体现。影片里面，作为旧势力的代表，官方体制以残暴的手段镇压了想要重新构建新秩序的草根人物，为了保护新秩序的领路人孙中山先生，香港社会的各阶层都有人士为此献出了宝贵的生命。这种牺牲也可以看作源于香港人的国族身份。
电影《如果·爱》则将故事情节的发展锁定在身份的失与寻之上，将身份重构和迷失过程中可能出现的尴尬和迷茫表现得尤为精彩。电影采取了现实与回忆交叉的戏中戏结构，男女主角林见东和孙纳有着十分纠结的感情，他们在十年的光阴里，穿梭于现实和记忆之间，在戏里戏外、亦真亦假的情感纠葛中徘徊。在此期间，人物身份一再出现错位，在虚拟和想象的空间里穿越。换言之，电影中的时空和身份是可以被重构的。女主角孙纳有意洗刷自己的身份，规避那些不想记起的回忆，但却被林见东一次又一次无情地唤醒。在纠缠不清的感情中，身份不停地上演着失与寻，舍掉过去重新进行身份的构建是一个十分苦难的过程。
基于对国族身份重构的美好向往和憧憬，陈可辛导演在香港回归之际创作了《甜蜜蜜》; 2003年，在CEPA成功签署后《如果·爱》便首映，其在内容上却渗透出一种处于身份转型期的迷茫;而电影《投名状》则更像是一种迷茫后的觉醒，是对身份转型的一种新的领悟。陈可辛特意邀请李连杰出演男一号庞青云，他是清朝的一名大将，在一次失败的战争后沦为土匪，随后便与赵二虎和姜午阳金兰结义。他们都是有思想的人，决定再次投军，力求在体制内赢得一个名正言顺的功名。草莽属于江湖世界，是一种体制外的存在;清军官场则刚好相反，有明确的秩序和体制，不容破坏。而故事的主角庞青云在很长一段时间内都纠结于自己的身份，他从体制内流落到体制外，然后又重新回归体制，这种变迁恰恰是对香港身份变迁的一种呼应。但在影片的最后，庞青云不幸死于体制内，从中便能够看出电影创作者对体制的质疑，也透露出对体制的恐惧。
在《九龙冰室》中，郑伊健塑造了一个香港都市版的“刘金喜”，影片中的九纹龙曾经在江湖中叱咤风云，却妄想彻底摆脱过去的身份，重新融入体制内，但天不从人愿，即便他用生命作为代价也没能完成自己身份上的回归。但这部作品让观众了解到身份转型与重构是一种趋势，而不论是转型还是重构都是体制外向体制内合法的社会身份的回归。这样的思想是香港人当时最在意的，也是他们对自己身份的一种期许与想象。
“后回归”中对移民情节的表述，在其他一些影片中也有十分明显的体现。例如电影《等候董建华发落》，其叙事就是围绕身份的失与寻展开的。电影将“九七”回归后香港身份的迷失和重构凸显出来，从侧面表现出香港人在自己身份归属上的无助。之后上映的《我是香港人》则更直观地再现了在香港寻求合法身份的新移民人的艰辛历程，表面上讲述的是“香港”外的人在努力追寻“香港人”的标签，但对其内涵进行深入的挖掘后发现，这部电影在某种程度上重新构建了香港自身的国族身份，呼应了香港回归的现实。电影主角刘建民和陈永仁一直都存在着身份上的错位，这种迷失的状态让他们身份的重构之路变得异常艰难。所以，他们不得不依靠别人来证明自己的正规身份。换言之，这样的身份可以很容易被重构或者直接抹去。在后回归时期香港电影创作中，移民身份与夹缝中转型，其中的痛苦和尴尬不言而喻。由于受到主流社会边缘化的影响，外来移民的身份令人迷茫，但在悲伤情绪之外还是能看到身份回归的希望。
2013年，《中国合伙人》一经上映便颇受好评。电影是围绕三个怀揣梦想的年轻人的创业之路展开的。其中成东青和孟晓骏的关系着实耐人寻味。从根源上，孟晓骏可以被看成是香港的一个缩影。他从小接受的教育就是西方化的，所以他有一个美丽的“西方梦”;但成东青却是土生土长的内地人，他的人生观和价值观都具备浓厚的内地特质。没有在西方世界找到存在感的孟晓骏再次找上了成东青，并且决定合作打造一个“新梦想”。但两个人的意识形态毕竟不同，文化背景也存在巨大的差别，致使在合作中总是出现这样或者那样的矛盾。不过，他们并没有让冲突扩大化，借助深度的沟通，合作关系得到了修复。从分歧到融合，不正是对香港和内地之间关系的一种影射吗？这部电影的圆满结局从正面回应了对回归后香港身份重构的一种美好期许。
三、结语
在所有类型的香港电影中都能捕捉到移民表述的影子。但凡具有移民表述的电影都会对人物的身份进行重点设定，这就是所谓的移民身份。很多人都是被迫迁移的，所以在情感和社会外在联系上，都会有一段痛苦的、无依无靠的经历，甚至会有一种被绑架的感觉。这些人在“他乡”都是异客，都会有一种不被接受的感觉。作为一个笼统的符号，移民身份的表征是多元化的，其中包含来自海外的港人、内地的移民以及社会边缘的外族群体。在后回归时期香港电影创作中，移民表述将身份的转型与叙事空间的转换巧妙地联系在了一起。在香港回归的大背景下，电影中所呈现出的正是香港对身份认同的困惑与焦虑。
[课题项目] 本文系2013年度江西省艺术科学规划项目“中央苏区红色设计文化资源数字化保护及建设研究”（项目编号：YG2013041）。
[参考文献] 本文由wWw.DYlw.net提供，第一论 文 网专业代写论文和论文代写以及发表论文服务，欢迎光临dYLW.nET
[1] 刘忠波.“九七”回归时期香港电影的文化认同[J].唐山学院学报，2007（01）.
[2] 列孚.单边主义让香港电影固步自封——香港电影陷入低谷探究[J].电影艺术，2007（01）.
[3] 李道新.“后九七”香港电影的时间体验与历史观念[J].当代电影，2007（03）.
[4] 陈犀禾，刘宇清.华语电影新格局中的香港电影——兼对后殖民理论的重新思考[J].文艺研究，2007（11）.
[5] 刘辉.合拍与“香港电影”——2010香港电影思述[J].北京电影学院学报，2011（02）.