论明朝诗坛复古的呈说方式
2022-06-08
摘 要：明代文学基本围绕复古和反复古来相互推进，复古浪潮的空前激烈，纵然有朱元璋建立政权、恢复汉制的政治原因，也有思想界严羽“以汉魏晋盛唐为师”的文化倡导。然而如果从学古的方式上细分之，则可分为以李梦阳、李东阳为代表的“形式复古”论，和以方孝孺、何景明为代表的“通变复古”论。
关键词：明接受 形式复古 通变复古
明初期的宋濂，虽没有明确提出复古主张，但他重视诗歌的师承关系，批驳近代诗人不师人而师自我的不良习气，可以说首开明代复古之风。他在《答章秀才论诗书》中从文学史的角度具体论述了从三百篇到唐宋的诗歌承袭状况，其中论及唐初的诗作，因其“承陈隋之弊，多尊徐庾。遂致颓靡不振”，而“张子寿、苏廷硕、张道济相继而兴”的原因，却是“各以风雅为师”，因而他的“师承”论，不是一味的继承前代，而是有选择的取其精华，去其糟粕，那么，他取舍的标准是什么呢？这要从他如何评说诗坛泰斗杜甫和李白的诗作上探寻：论杜甫“上薄风雅，下该沈宋，才夺苏李，气吞曹刘，掩颜谢之孤高，杂须臾之流丽，真所谓集大成者，而诸作皆废矣”;尊李白，“宗《风骚》及建安七子，其格极高”。那么他显而易见是以“风雅”为标准，符合风雅精神的即为好诗，不合风雅，即使师承前人，也不足以兴，这和刘勰的“宗经”相呼应。
然而宋濂的重师承，以风雅为标并没有在诗坛掀起复古之风，真正引领明代复古诗风的当属前后七子，他们的诗文见解都以“文必秦汉，诗必盛唐”为口号，高举复古的旗帜，但是，何景明和李梦阳的“对战”证明他们的论点也并非完全一致，细细品味便会发现，李梦阳的复古主张更形式化，而何景明则略显通变。
李梦阳与何景明诗论的不同集中体现在《驳何氏论文书》中，文中自称“李某岂善文者，但能守古而尺尺寸寸之耳”，明确提出以复兴古学为提倡，古诗宗汉魏，近体宗盛唐，文宗秦汉，将模仿古人创作，甚而尺尺寸寸的拟古作为自己进入诗坛的不二法门，虽然他自以为自己的守古并非照搬守旧，比如他认为“古之工，如倕，如班，堂非不殊，户非同也，至其为方也，圆也，弗能舍规矩。何也？规矩者，法也。仆之尺尺而寸寸之者，固法也。假令仆窃古之意，盗古形，剪截古辞以为文，谓之影子诚可。若以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞，犹班圆倕之圆，倕方班之方，而倕之木，非班之木也，此奚不可也？”按照古人的方式作诗，把今人之情套在古人作诗的模子中去，忽略了古人当时的情境所感，只是比“窃古意，盗古形，剪古辞”多了“以我之情”，然而用古人作诗的方法生套作者的此情此境，显然是不现实的。
李梦阳的“学不的古，苦心无益”（《答周子书》）被钱谦益评为“以复古自命，曰古诗必汉魏，必三谢;今体必初盛唐，必杜。舍是无诗焉，牵率模拟剽窃于声句字之间，如婴儿之学语，如桐子之洛诵，字则字，句则句，篇则篇，毫不能吐其心之所有”（《列朝诗集小传·李副使梦阳》）。这显然一语道破李梦阳的致命之处，在于重形式而乏内容的模仿路径，即便他一再标榜“以我之情，述今之志”也终难逃古人影子。他不仅主张诗歌严格按古人字句罗列，作文与作诗一样，都要遵循古人之格式、句篇，他在《答吴瑾书》中提到“文自有格，不族其格，终不足以知文”，对诗作和文章的尺寸模仿导致形式主义复古泛滥，李梦阳晚年在其《诗集自序》中发出“真诗乃在民间”的感叹，可知他也认识到形式上的模仿不足以带动文坛进步，现实的土壤也很重要。
李东阳虽然不是明七子，他的“轶宋窥唐”看似也只是宗于唐音，然读者熟读其代表作《麓堂诗话》便可发现，宗唐的目的其实是得古，评韩愈“得意时，自不失唐诗声调”，论元好问“中州集所载金诗，皆小家数，不过以片语隽字为奇。求其浑雅正大，可追古作者，殆未之见”，由此可知宗唐是他的口号，有唐之韵味、声调是他对诗歌提出的要求，而学唐的目的则是追古，求其浑雅正大。只是在方法选择上，同李梦阳异曲同工的走上了形式复古的道路，不同于李梦阳的“尺尺寸寸之”，李东阳是将声调的不同作为诗歌区别的特征，因而从声调上下功夫。他认为诗歌“声调有轻重、清浊、长短、高下、缓急之异，听之者知其为吴为越也……然其调之为唐、为宋、为元者，亦较然明甚”，因而他认为诗法也“不过一字一句，对偶雕琢之工”，只要在声调上区别轻重缓急，风格明了即可。
何景明与李梦阳同属明七子的代表人物，然而在其著名的《与李空同论诗书》中却认为“空同子刻意古范，铸形宿镆，而独守尺寸”，可知何景明并不赞成李梦阳刻意古范的追古方式，虽然他也“追昔为诗”，但他“欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹”的思想和形式上的模仿划清了界限。在如何对待古人之作这个问题上，何景明表现出比较辩证的思想，不仅看到了李梦阳过于拟古的弊端，也看到了自己不太依傍古人导致的不足，评论空同“方雄视数代，立振古之作，乃亦至此，何也？凡物有则弗及者，及而退者，与过焉者，均谓之不至。譬之为诗，仆则可谓弗及者，若空同求之则过矣”。但是，他的不及是否等于不汲取古人养分呢，并非如此，他更倾向于通变学古，在学古人的过程中根据时势做相应的改变，以促进诗歌继续向前发展，才是他学古的目的所在，比如他在谈到“曹刘阮陆，下及李杜”，说他们“异曲同工，各擅其时”，虽没有师承却都是诗中佼者，何也？因“词有高下，皆能拟议以成其变化也”。在何景明看来，正是李杜的敢于变化，不拘泥前人，才造就了他们同前人同样高度的地位。“若必例其同曲，夫然后取，则既主曹刘阮陆矣，李杜即不得更登诗坛，何以为千载独步也？”因而，“法同则语不必同”才是实现通变复古的关键，他也承认“诗文有不可易之法者，辞断而意属，联类而比物也”，承认诗文之法的相沿袭，但是真正出彩的并不是“诗法”的一成不变，而是相发明，“才能德日新而道广，此实圣圣传授之心也。”
然而，何景明并非明代最早由通变复古思想的人，早在他之前的方孝孺就以“入神”为切入点，提到了“变化”对“入神”境界的重要作用。他在《苏太史文集序》中认为“庄周之著书，李白之歌诗，放荡纵恣，惟其所欲，而无不如意”，这种行云流水的恣意，并非刻意学古，而是“其心默会乎神，故无所用其智巧，而举天下之智巧莫能加焉”，达到不刻意而得之的状态，而作者所推崇的恣意妄为，只是心默神会的苦思冥想吗？当然不是，而是“文非至工则不可以为神，然神非工之所至也”的双重努力，只是“效古人之文者，非能文者也”，还必须“惟心会于神者能之”，只有同时达到这两点，即既工于学习又善于思索和领悟，才能达到作诗入神的境地。在他看来“苏子之于文，犹李白之于诗也，皆至于神者也”，那么怎样就至于神，他给出的答案也是通变：“知变化之道者，其知神之所为也。知神之所为，则道自我出矣。”明后期的王世贞强调作诗需要情感，“言为心之声，而诗又其精者”诗歌有心灵的投入，内容的直陈，即使是拟古也不全古，郭预衡评价王世贞“文章虽似摩秦仿汉，但列举事实，言皆有据，指陈利弊，颇见锋芒。如此拟古，无可厚非”。[1]王氏的复古也已经是不全古的通变模仿。
明代是一个以复古为主潮流的朝代，正如袁行霈评论“他们不论高喊复古的口号，还是打着反复古的旗帜，主观上都有比较强烈的革新意识，希望能革除前弊”[2]，明代复古的两支脉络，也不能简单的评论孰是孰非，他们也都是为了革除前弊，为了诗坛进步，只是通变思想更加符合儒家传统，更为后人所接受。本文并不要求全面解剖明复古潮流的始末，只是攫取吸收严羽复古思想而衍生出的两条线索：形式拟古和通变主义，去阐释两条复古道路的代表人物及其主要论点，对明代诗坛一角有更为清晰的洞见和思索。 本文由wWW.dyLw.NeT提供，第一论 文 网专业代写教育教学论文和论文代写以及发表论文服务，欢迎光临dYLw.nET
注释：
[1]郭预衡：《中国散文简史》，北京师范大学出版社，1995年版，第518页。
[2]袁行霈：《中国文学史》（第四卷），高等教育出版社，1999年版，第20页。
参考文献：
[1]何文焕.历代诗话[M].北京：中华书局，1981.
[2]杨明等.中国历代文论选新编[M].上海：上海教育出版社，2008.
[3]陈怡蓉.李东阳《麓堂诗话》的宋诗观[M].台北：辅大中研所，2009：105-128.
[4]万彩玲.钱谦益明代诗学批评研究[D].武汉：华中师范大学硕士学位论文，2009.
（齐菲 山西太原山西大学文学院 030006）
关键词：明接受 形式复古 通变复古
明初期的宋濂，虽没有明确提出复古主张，但他重视诗歌的师承关系，批驳近代诗人不师人而师自我的不良习气，可以说首开明代复古之风。他在《答章秀才论诗书》中从文学史的角度具体论述了从三百篇到唐宋的诗歌承袭状况，其中论及唐初的诗作，因其“承陈隋之弊，多尊徐庾。遂致颓靡不振”，而“张子寿、苏廷硕、张道济相继而兴”的原因，却是“各以风雅为师”，因而他的“师承”论，不是一味的继承前代，而是有选择的取其精华，去其糟粕，那么，他取舍的标准是什么呢？这要从他如何评说诗坛泰斗杜甫和李白的诗作上探寻：论杜甫“上薄风雅，下该沈宋，才夺苏李，气吞曹刘，掩颜谢之孤高，杂须臾之流丽，真所谓集大成者，而诸作皆废矣”;尊李白，“宗《风骚》及建安七子，其格极高”。那么他显而易见是以“风雅”为标准，符合风雅精神的即为好诗，不合风雅，即使师承前人，也不足以兴，这和刘勰的“宗经”相呼应。
然而宋濂的重师承，以风雅为标并没有在诗坛掀起复古之风，真正引领明代复古诗风的当属前后七子，他们的诗文见解都以“文必秦汉，诗必盛唐”为口号，高举复古的旗帜，但是，何景明和李梦阳的“对战”证明他们的论点也并非完全一致，细细品味便会发现，李梦阳的复古主张更形式化，而何景明则略显通变。
李梦阳与何景明诗论的不同集中体现在《驳何氏论文书》中，文中自称“李某岂善文者，但能守古而尺尺寸寸之耳”，明确提出以复兴古学为提倡，古诗宗汉魏，近体宗盛唐，文宗秦汉，将模仿古人创作，甚而尺尺寸寸的拟古作为自己进入诗坛的不二法门，虽然他自以为自己的守古并非照搬守旧，比如他认为“古之工，如倕，如班，堂非不殊，户非同也，至其为方也，圆也，弗能舍规矩。何也？规矩者，法也。仆之尺尺而寸寸之者，固法也。假令仆窃古之意，盗古形，剪截古辞以为文，谓之影子诚可。若以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞，犹班圆倕之圆，倕方班之方，而倕之木，非班之木也，此奚不可也？”按照古人的方式作诗，把今人之情套在古人作诗的模子中去，忽略了古人当时的情境所感，只是比“窃古意，盗古形，剪古辞”多了“以我之情”，然而用古人作诗的方法生套作者的此情此境，显然是不现实的。
李梦阳的“学不的古，苦心无益”（《答周子书》）被钱谦益评为“以复古自命，曰古诗必汉魏，必三谢;今体必初盛唐，必杜。舍是无诗焉，牵率模拟剽窃于声句字之间，如婴儿之学语，如桐子之洛诵，字则字，句则句，篇则篇，毫不能吐其心之所有”（《列朝诗集小传·李副使梦阳》）。这显然一语道破李梦阳的致命之处，在于重形式而乏内容的模仿路径，即便他一再标榜“以我之情，述今之志”也终难逃古人影子。他不仅主张诗歌严格按古人字句罗列，作文与作诗一样，都要遵循古人之格式、句篇，他在《答吴瑾书》中提到“文自有格，不族其格，终不足以知文”，对诗作和文章的尺寸模仿导致形式主义复古泛滥，李梦阳晚年在其《诗集自序》中发出“真诗乃在民间”的感叹，可知他也认识到形式上的模仿不足以带动文坛进步，现实的土壤也很重要。
李东阳虽然不是明七子，他的“轶宋窥唐”看似也只是宗于唐音，然读者熟读其代表作《麓堂诗话》便可发现，宗唐的目的其实是得古，评韩愈“得意时，自不失唐诗声调”，论元好问“中州集所载金诗，皆小家数，不过以片语隽字为奇。求其浑雅正大，可追古作者，殆未之见”，由此可知宗唐是他的口号，有唐之韵味、声调是他对诗歌提出的要求，而学唐的目的则是追古，求其浑雅正大。只是在方法选择上，同李梦阳异曲同工的走上了形式复古的道路，不同于李梦阳的“尺尺寸寸之”，李东阳是将声调的不同作为诗歌区别的特征，因而从声调上下功夫。他认为诗歌“声调有轻重、清浊、长短、高下、缓急之异，听之者知其为吴为越也……然其调之为唐、为宋、为元者，亦较然明甚”，因而他认为诗法也“不过一字一句，对偶雕琢之工”，只要在声调上区别轻重缓急，风格明了即可。
何景明与李梦阳同属明七子的代表人物，然而在其著名的《与李空同论诗书》中却认为“空同子刻意古范，铸形宿镆，而独守尺寸”，可知何景明并不赞成李梦阳刻意古范的追古方式，虽然他也“追昔为诗”，但他“欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹”的思想和形式上的模仿划清了界限。在如何对待古人之作这个问题上，何景明表现出比较辩证的思想，不仅看到了李梦阳过于拟古的弊端，也看到了自己不太依傍古人导致的不足，评论空同“方雄视数代，立振古之作，乃亦至此，何也？凡物有则弗及者，及而退者，与过焉者，均谓之不至。譬之为诗，仆则可谓弗及者，若空同求之则过矣”。但是，他的不及是否等于不汲取古人养分呢，并非如此，他更倾向于通变学古，在学古人的过程中根据时势做相应的改变，以促进诗歌继续向前发展，才是他学古的目的所在，比如他在谈到“曹刘阮陆，下及李杜”，说他们“异曲同工，各擅其时”，虽没有师承却都是诗中佼者，何也？因“词有高下，皆能拟议以成其变化也”。在何景明看来，正是李杜的敢于变化，不拘泥前人，才造就了他们同前人同样高度的地位。“若必例其同曲，夫然后取，则既主曹刘阮陆矣，李杜即不得更登诗坛，何以为千载独步也？”因而，“法同则语不必同”才是实现通变复古的关键，他也承认“诗文有不可易之法者，辞断而意属，联类而比物也”，承认诗文之法的相沿袭，但是真正出彩的并不是“诗法”的一成不变，而是相发明，“才能德日新而道广，此实圣圣传授之心也。”
然而，何景明并非明代最早由通变复古思想的人，早在他之前的方孝孺就以“入神”为切入点，提到了“变化”对“入神”境界的重要作用。他在《苏太史文集序》中认为“庄周之著书，李白之歌诗，放荡纵恣，惟其所欲，而无不如意”，这种行云流水的恣意，并非刻意学古，而是“其心默会乎神，故无所用其智巧，而举天下之智巧莫能加焉”，达到不刻意而得之的状态，而作者所推崇的恣意妄为，只是心默神会的苦思冥想吗？当然不是，而是“文非至工则不可以为神，然神非工之所至也”的双重努力，只是“效古人之文者，非能文者也”，还必须“惟心会于神者能之”，只有同时达到这两点，即既工于学习又善于思索和领悟，才能达到作诗入神的境地。在他看来“苏子之于文，犹李白之于诗也，皆至于神者也”，那么怎样就至于神，他给出的答案也是通变：“知变化之道者，其知神之所为也。知神之所为，则道自我出矣。”明后期的王世贞强调作诗需要情感，“言为心之声，而诗又其精者”诗歌有心灵的投入，内容的直陈，即使是拟古也不全古，郭预衡评价王世贞“文章虽似摩秦仿汉，但列举事实，言皆有据，指陈利弊，颇见锋芒。如此拟古，无可厚非”。[1]王氏的复古也已经是不全古的通变模仿。
明代是一个以复古为主潮流的朝代，正如袁行霈评论“他们不论高喊复古的口号，还是打着反复古的旗帜，主观上都有比较强烈的革新意识，希望能革除前弊”[2]，明代复古的两支脉络，也不能简单的评论孰是孰非，他们也都是为了革除前弊，为了诗坛进步，只是通变思想更加符合儒家传统，更为后人所接受。本文并不要求全面解剖明复古潮流的始末，只是攫取吸收严羽复古思想而衍生出的两条线索：形式拟古和通变主义，去阐释两条复古道路的代表人物及其主要论点，对明代诗坛一角有更为清晰的洞见和思索。 本文由wWW.dyLw.NeT提供，第一论 文 网专业代写教育教学论文和论文代写以及发表论文服务，欢迎光临dYLw.nET
注释：
[1]郭预衡：《中国散文简史》，北京师范大学出版社，1995年版，第518页。
[2]袁行霈：《中国文学史》（第四卷），高等教育出版社，1999年版，第20页。
参考文献：
[1]何文焕.历代诗话[M].北京：中华书局，1981.
[2]杨明等.中国历代文论选新编[M].上海：上海教育出版社，2008.
[3]陈怡蓉.李东阳《麓堂诗话》的宋诗观[M].台北：辅大中研所，2009：105-128.
[4]万彩玲.钱谦益明代诗学批评研究[D].武汉：华中师范大学硕士学位论文，2009.
（齐菲 山西太原山西大学文学院 030006）