从昆曲《血手记》对《麦克白》的改编看戏曲人物塑造的艺术特征

章雪晴[北京外国语大学， 北京 100089]

摘要：昆曲《血手记》改编自莎士比亚的著名悲剧《麦克白》，是以中国传统戏曲形式处理并表现外国经典戏剧题材的成功案例之一。其主题并非传统昆曲擅长的题材，但它对人物的塑造在很大程度上秉承了传统的韵味和艺术特征。本文以《麦克白》和《血手记》的舞台视频资料为基本依据，结合古典戏曲美学的相关知识，分析《血手记》在人物塑造上所体现的传统戏曲的艺术特征。

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关键词 ：《血手记》《麦克白》人物塑造

一、引言

中国传统戏曲进入20世纪之后，面临着越来越多的冲击和挑战。传统戏曲的题材、语言风格、欣赏方式等都与逐渐进入现代社会的人们渐行渐远。而一个世纪以来，戏曲也一直在寻求自身的改革，以适应现代观众的审美要求。戏曲改良最主要的方式之一就是制造符合时代精神的新剧本。宗白华先生在《戏曲在文艺上的地位》中提到戏曲改良“第一步的事业就是制造新剧本。这种新剧本的制作有两种，一是翻译欧美名剧，一是自由创造”①。事实也是如此，近年来，戏曲领域的创新主要有二：一是进行新编剧的创作，尤其是历史新编剧不断涌现，如上海昆剧团排演的《班昭》《景阳钟变》等；二是对外国戏剧的改编，尤其以对莎士比亚戏剧作品的改编为主。新编戏曲在取材、人物表现上似乎是在努力向现代人的审美观念靠拢，比如致力于刻画人物的深度，加入大量的心理独白，对主题进行理念上的升华等等。然而观众对于新编戏曲的评价往往并不高，相对于新编戏，传统戏依然更吸引戏曲观众。

当然，新编以及改编的戏曲作品中也不乏成功的作品。上海昆剧团在上世纪80年代以莎士比亚的《麦克白》为底本进行改编创作，排演了昆曲《血手记》。从主题、故事发生的背景到唱词都尽可能地进行了中国化、昆曲化，获得了国内外观众的一致好评。当中国传统的戏曲形式成功地处理并表现了外国经典戏剧的题材时，值得我们关注和探讨的也许并不是它在哪些方面进行了创新，而是它在哪些方面保持了自身的根基。根据笔者的观察，《血手记》虽然是《麦克白》的改编之作，在主题上并非传统昆曲擅长的题材，但它对人物的塑造在很大程度上秉承了传统的韵味和艺术特征。当我们欣赏传统的昆曲剧目时也许并不会对这些艺术特征十分敏感，因为这些特征正是从传统戏中总结出来的，它们在自己的土壤中显得恰如其分、舒适自然，以至于会被我们忽略。然而当戏曲遇到陌生的题材和人物时，它需要不断地进行调试，以使人物尽可能地在自身的形式中显得自然舒适，而这种调试的标准其实正是传统戏曲在表现人物时所慢慢发展出来的一套审美习惯。这时，我们习以为常以至于忽略的审美习惯就不得不从传统戏的人物身上分离出来，从而变得显眼醒目。这也正是笔者选择《血手记》这部较为成功的改编作品作为研究对象，以探讨中国戏曲人物塑造的艺术特征的原因。

本文以《麦克白》和《血手记》的舞台视频资料为基本依据，结合古典戏曲美学的相关知识，重点分析《血手记》在人物塑造上所体现的传统戏曲的艺术特征。在必要之处结合西方的戏剧美学进行对比分析，但并不作为重点。

二、行当制对于人物塑造的限制

行当制是中国古典戏曲特有的表演体制。“行当”又称“脚色”，大致可以归纳成生、旦、净、丑四种基本类型，每种类型下又各有小的分支，在昆曲体系中行当的分类达到了最精细的程度，如旦行底下又分正旦、闺门旦、刺杀旦、武旦、彩旦等等。张庚、郭汉城先生主编的《中国戏曲通论》中对“行当”这个概念作了这样的定义：“从内容上说，它是戏曲表演中艺术化、规范化了的人物类型；从形式上说，又是带有一定性格色彩的表演程式分类系统。”戏曲在塑造形象的长期过程中逐渐积累而形成了比较稳定的脚色类型，而这些脚色类型又反过来成为制约、规范戏曲人物塑造的重要因素。行当体制逐步丰富和完善后，基本可以涵盖戏曲所需要表现的所有人物类型，由此成为戏曲表演艺术中一套较为稳固的模式。王国维在《古剧脚色考》中对脚色的作用有这样的总结：“宋之脚色，亦表所搬之人之地位、职业者为多。自是以后，其变化约分三级：一表其人在剧中之地位，二表其品性之善恶，三表其气质之刚柔也。”当需要表演某一个人物时，先判断人物的地位、品性和气质，然后选择合适的行当来应工。哪一种人物类型由哪一个行当来应工，有着一套很清晰的原则，虽然偶尔也有比较模棱两可的脚色，也并无太大妨碍，这种情况下则两三个行当皆可应工。行当制这一表演体制有其优点，但也有其局限性，它的利弊在塑造超出传统戏曲涵盖领域的人物时就更为凸显了。笔者将结合昆曲《血手记》对《麦克白》人物的塑造来对此进行详细的分析。

《血手记》在人物塑造上并非没有突破昆曲的惯例，事实上它尽了最大的努力来弥补行当制的局限。这个局限性就是行当在表现人物时难免趋于类型化、单一化，虽然演员在表演的时候会在行当的基础上赋予脚色不同的个性，但行当的规范性制约了脚色个性的容量和复杂性。因为一个行当从方方面面对人物的特征进行了规定，因此留给演员深入挖掘和发挥的空间是很有限的。《血手记》的编排者针对这种局限性采取了容多个行当于一身的策略。

男主人公马佩（对应《麦克白》中的主人公麦克白），以红生打底，并糅合了武生、净以及丑脚的表演技巧。但是值得注意的是，这些行当的糅合在很大程度上仅仅服务于表演的需要，如红生的外形可以突显马佩胜仗归来时那种威风凛凛的气魄和威仪，而武生的技巧则用于满足舞台上打斗动作的需要，而净和丑脚的一些身段则用以表现马佩精神扭曲失常时的那种失魂落魄。这种行当的糅合虽可以将人物的外在动作形象比较完整地表现出来，但在表现人物性格的深刻性上依然是收效甚微的。以马佩行刺郑王那一段为例，行当的糅合赋予了演员更丰富多元的表演程式，因此有利于演员表现出当时马佩的心理变化，比如当马佩害怕退缩时，演员就使用抖剑这个动作，而鼓起勇气要去刺杀时又俨然是一个威风的将军。这种糅合的好处能十分有力地表现出人物的心理张力，马佩在进与退之间犹豫的心理以一种两极化的方式表现了出来。戏曲能很好地处理这种心理张力，因为它同时具备表现畏缩和勇武这两种状态的表演程式，只要将这两种程式放在同一个人物身上即可，但这种糅合同样有它的局限。

首先，当需要表现一种情绪或状态而戏曲无法提供相对应的程式时，问题就会出现。例如在莎剧《麦克白》中，麦克白在刺杀老王时，虽然也有这种来回的心理挣扎，但还有一种更为深沉的恐惧潜伏在他的心里。而这种恐惧感，恐怕不是任何一个行当的程式所能表现出来的。《血手记》很聪明地回避了这个问题，它没有刻意去模仿《麦克白》原剧中那无处不在的阴沉的恐怖感，而是选择偏离原剧以贴合昆曲的表演模式。其次，行当的糅合并非是将复杂的性格作为一个有机的整体赋予人物，而只是将不同的性格特征拼贴成一个人物的很多面，因为当演员以某一行当的程式进行表演时，这一行当所承载的性格特征就变成那个时刻唯一主宰人物的因素，演员需要不停地切换表演的程式以达到人物的复杂性。总体而言，这种糅合虽能在一定程度上表现出人物的复杂性，但这种复杂性更像是一个拼接而成的多面体，而非一个浑然的球体。

综上所述，戏曲的行当制在塑造人物时擅长于表现人物最典型的情绪特征，比如基本的喜、怒、哀、乐，并且往往是以一种很典型的方式表现。因为行当的形成本身即是某一类人物形象典型化的结果。因此也导致它在塑造人物时限于表现一些典型化的性格特征和情绪状态，而面对人物更深层更复杂的情感和心理时则显得束手无策了。

三、表演程式赋予人物的美感

戏曲的表演程式来源于生活，却又是生活的变形和夸张，与戏曲的程式化相对的是写实主义话剧的生活化。写实主义话剧力求在舞台上表现生活的真实，而戏曲则更注重在舞台上表现美。例如开门的一连串动作虽然基本与生活中的真实动作相近，但是每一个动作都被赋以优美的线条和鲜明的节奏，从而制造了美感。当然，戏曲中不仅现实的动作有一定的表演程式，人物的特点、心理、情绪也往往通过程式表现出来，如武将头盔上的雉翎被延长美化，并运用雉翎创造出了丰富的翎子功，用以表现喜悦、惊恐、得意、愤怒等情感特征。戏曲舞台上从服装到台步，从唱腔到身段，无一不是程式。什么样的角色应该穿什么样的衣服，配什么样的图案都有细致的规定，表演愤怒、喜悦的时候有哪几个动作，分几个步骤也都有大致的套路，演员若是走错了一步也会引起内行观众的笑话。程式虽有一定的规范性，但并不代表着刻板僵化。现在留存在戏曲舞台上的表演程式基本上都是经过古人的不断积累总结出来的最具美感、最合适的表现手法，而在塑造新形象、表演新剧目的过程中，新的程式也会不断地出现。

《血手记》在塑造人物的过程中充分利用了各式各样的表演程式，并成功地赋予了人物以美感，这与西方戏剧中那种崇高的人格和精神带给观众的美感享受是迥然不同的。这种美感是一种直观的视觉和听觉感受。在《闹宴》一折中，马佩见到杜戈的幽灵，触发了内心的罪恶感，以至于一时精神失常，此时演员表演了一系列的程式动作，包括抖髯、甩发、搓步、变脸等等，在表现人物心理的同时，在直观上给了观众一种美的享受。若是观众观看西方的戏剧演员表演此时的麦克白，恐怕只会获得一种心理的恐惧感和紧张感，而当观众观看昆曲舞台上的马佩时，虽然也觉得紧张，但是程式的美感大大缓解了这种紧张恐怖的气氛，观众甚至会因为演员高超的表演技巧而鼓掌叫好。

程式的美感不仅体现在人物的动作上，也体现在人物的服装、念白、唱腔上，这些富有规范性和格律性的因素无一不体现着戏曲的程式化，而这些因素往往是相互糅合在一起的。以旦角的水袖为例，《血手记》中的铁氏在《闺疯》一折中充分利用了水袖，表演了一连串的水袖功，而水袖的舞动伴随着锣鼓的节奏和铁氏的娓娓唱腔，使台下的观众同时获得了视觉上和听觉上的美感。

《中国戏曲通论》在谈到程式这个范畴时提道：“就其作为法式、格式或准式的本义来说，凡艺术皆有程式……话剧表演有没有一定的程式呢？也有。不过由于话剧表演比较强调写实性，要求接近于生活的原貌，因此它的表演程式比较隐蔽，不像戏曲的歌舞表演程式那样明显。”碱曲的表演程式是一代又一代演员在表演中不断积累总结得出的一套美的范式，相比于探讨如何把一个动作表演得更接近真实的生活，戏曲演员更注重钻研如何把一个动作表现得更美。这也是为什么程式在给予观众美感的同时会拉远观众与生活的距离。

四、心理活动的动作化和具象化——以《闺疯》为例

戏曲表演的另一个显著特点就是人物的心理几乎都要靠外在的动作表演出来，我们很难在戏曲中看到“哈姆雷特”式的那种心理独白。戏曲中并不缺少大段大段的抒情独白，但演员在抒情的同时必须配以外在的动作。典型的如《牡丹亭》的《寻梦》一折，从头到尾都只是杜丽娘在花园里回想自己做的那个梦，但这出戏极考验演员的功力，因为在将近一个小时的表演过程中，几乎每一句唱腔都伴随着变化多端的身段动作。这一方面是出于对程式美的追求，另一方面则是将杜丽娘的心理活动通过外在的身段一一展现出来。比如在唱到“话到其间腼腆”一句时需要做出表现害羞的身段动作，唱到“哈哈生生抱咱去眠”一句则须做出抱的动作，而唱到“泪”这种字眼时是必然会做拭泪的动作的。而在西方的戏剧中，心理活动往往是通过单纯的独白展现出来的，虽然也有动作，但绝不可能像戏曲这样完全把心理活动动作化。这种差异在《血手记》对《麦克白》的改编中显得格外突出。

《血手记》相比于《麦克白》增加了麦克白夫人（铁氏）的戏份。麦克白夫人在原剧中精神失常后梦游、洗手的情节在《血手记》中被扩充成了一整折戏——《闺疯》。这折戏被公认为是《血手记》中的神来之笔，其昆曲化之彻底甚至让人看不出是改编之作。在《麦克白》原作中，麦克白夫人的梦游和洗手是通过医生和侍女之口描述出来的，她先是表演这些动作，然后开始喃喃自语，继续伴随着洗手的动作，我们通过她的独白和这些简单的动作以及医生、侍女在一旁的评头论足感受到她内心强烈的不安和恐惧。而《闺疯》则把这种内心的不安和恐惧通过铁氏的身段动作完全外化了，其中有一系列甩水袖的动作以表现铁氏内心的惊惧，还有接连的转身以表现铁氏内心翻来覆去的变化。最值得一提的是，《闺疯》将铁氏内心的不安和恐惧通过鬼魂的上场具象化了。《麦克白》中并非没有鬼魂，在第四幕中，麦克白好几次看见了班珂的鬼魂，但在舞台表演中，鬼魂一般不出现，观众只能通过麦克白的神情和话语想象鬼魂的存在。而在《闺疯》中，鬼魂不仅轮流上场，还和铁氏有精彩的对手戏，包括打斗、对答等，这些对手戏在表现铁氏惊惧心理的基础上更展现了她内心翻来覆去的挣扎和不安。综上所述，铁氏的心理活动在舞台上通过外在的身段动作和鬼魂的上场得到了十分具象化的展现。

五、结语

《血手记》作为莎剧昆曲化的改编之作，之所以获得了较大的成功，一方面是对戏曲的体制有所突破，另一方面也是因为对戏曲本身的艺术特点表现出了最大的尊重。在塑造陌生人物的过程中，戏曲白身的艺术特征被放大了，行当制的局限性、表演程式所带来的美感以及人物心理活动的动作化和具象化得以凸显。戏曲艺术是一个完整的有机体，行当制、表演程式和心理活动的动作化是紧密地结合在一起的，不同的行当通过不同的表演程式得以区分，而心理活动的动作化也正是通过各种各样的表演程式来完成的。以中国戏曲演绎西方的戏剧依然是如今的一股热潮，在改编的过程中，如何调和中西方不同戏剧模式之间的矛盾是一个必须要面对的问题。笔者以为，如《血手记》这般取西方戏剧之题材，尽可能地以传统戏曲的艺术手法来展现是较为合适的路径。这种改编模式自然会显得束手束脚，无法将西方戏剧的原貌展现出来，戏剧所传达的主题、人物的内涵等都会发生偏离，但古典戏曲的美学精髓会在新的剧目和人物形象中重新焕发自己的光彩，带给我们美的享受。

①宗白华：《艺境》，北京大学出版社1987年版，第9页，

②④张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通论》，上海文艺出版社1989年版，第419页，第405页，

③王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社】984年版，第196页，

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参考文献：

[1]周传瑛．昆剧生涯六十年[M].上海：上海文艺出版社，1988.

[2]隗芾，吴毓华，古典戏曲美学资料集[M].北京：文化艺术出版社，1992．

[3]计镇华．我演昆剧《血手记》[J]戏剧报，1987(6)

[4]沈斌，中国的、昆曲的、莎士比亚的——昆剧《血手记》编演经过[J]戏剧报，1988(3)．

[5]陈芳．演绎莎剧的昆曲《血手记》[J]戏曲研究，2008(2)．

[6]钱洪波．新编昆曲散议——以上海昆剧团《血手记》为例[J]，戏剧文学，2009( 11).

[7]上海昆剧团《血手记》，吴双／余彬主演．

作者：章雪晴，北京外国语大学中国语言文学学院2013级硕士研究生，研究方向：比较文学与世界文学。

编辑：康慧 E-mail:kanghuixx@sina．com