《黑如白昼》与“天吴”、张力及其他——马启代诗歌近作评论

王志清[南通大学， 江苏 南通226019]

没有见过马启代，不知道这个诗人长什么模样。只是从我正在阅读的这本《黑如白昼》的诗集中，读出了他的模样：脑袋特别大，心脏也特别强劲，如同李贺诗中的那个“天吴”，“南风吹山作平地，帝遣天吴移海水”（《浩歌》）。“天吴”是个水神，据说长着八个脑袋，并且都是人的面孔，八只爪子，八条尾巴，背部是青黄，受天帝派遣能移动海水。“吴”就是个形象字，是个顶着一个大脑袋而载歌载舞的人。

马启代的《黑如白昼》，是一本短诗集，2014年由线装书局新出版的。诗集中的诗，一般都很短很短，最短的只有二十几个字，最长的也不过百字。然而，这些诗，大多数却有一个很长的题目，最长的题目竟有三十字。这给人的视觉感受很强烈，仿佛是个大脑袋的怪神，是一种力量奇大而能够搬运大海的“天吴”。

中国古代的诗歌，是有这种情况的，题目很长很长，内容很短很短，题目的字数超过了诗之本体。最近我正在做《王维诗选》的评注本。其中有一首诗的题目就很长，这首诗题为：《菩提寺禁裴迪来相看说逆贼等凝碧池上作音乐供奉人等举声便一时泪下私成口号诵示裴迪》，三十九个字。诗的全部内容只有二十八个字：“万户伤心生野烟，百官何日再朝天？秋槐叶落深宫里，凝碧池头奏管弦。”古人的诗题，其长题，多是等同于一种诗序，或者说起到一种“序”的作用。因此，其文字是交代性质的。譬如王维的这首诗，这里交代的内容有：诗写在哪里，写在什么时候，写在什么情况下，写给谁的，甚至还有想要表现什么的意思，等等。应该说，此长题不是诗的内容，也没有诗意。可是，这种交代也是很有用的，甚至在后来还救了王维的命。

而马启代的诗的题目，与古人的长题目不同，它是诗的重要组成部分，是诗中的具体内容，甚至核心内容，是题旨或诗眼。而其所表述的文字，则是诗中的某一段或一节或一句。因此，他的题目，一般不是为其诗歌文本所简单陈述或描写的对象，如风、雪、树、旗帜、太阳等。马启代的诗用长题，概括地说有两种情况，而这两种情况又主要体现为诗题与其诗文本之间的关系。

其一，诗题与诗之文本是一种部分重合的关系。诗题的文字，就是诗文本里的文字，它们在诗的或前或后或中间部分出现。如《我闭上眼睛比睁开看到的更多……》：

那轮自天上垂下来的阴影，像上帝丢下的一条绳索／或风的手臂／／现在，不知去了哪里／／是否被天空收了回去？／或者，上帝已经对沉沦的大地表示了放弃，／—一我闭上眼睛比睁开看到的更多……

题目上的文字，在诗的最后出现。诗人将诗的最后那段文字提出来去做了题目，这种情况，是马启代做诗题的常见方法，而题目上的那段文字，就是诗中的现成文字，是诗的精要，而作者只是把这一部分精要特别地提出来，用来做了题目。

其二，诗题与诗之文本是一种延续或开展的关系。诗题的文字，不是诗文本里的文字，即诗题文字在诗中没有重复出现。而此类诗之题，则是诗之文本陈述的开始，是诗的基本内容。如《一块本质意义上的石头，在岸上的沉默充满了忧思》：

——满身都是嘴，却无法说、不能说、难说清／从浪里跳出来／／……看着这么多石头站在浪尖上欢呼着走了／／我对这些招摇充满了惋惜

此诗题目的文字，在诗的本文中没有出现，题目也是内容，形成了似乎没有现成题目的格局。题目也是诗行，文本则是题目的延续，“题目+文本”，陈述一个没有特别标识出来的题目。像此诗这样取题的，在其诗集中也是屡见不鲜的。

不管哪种情况，马启代诗歌的题目，就是诗歌的意旨与内容，或者具有揭示诗歌意旨与内容的功能。这是与一般诗人之取题所显著不同的。这样做题以及这样的题目，已经成为马启代诗的重要标识。一般诗人取题，都“惜墨如金”，往往一个字，两个字，最多也三五个字的。而马启代的诗，则顶着个大脑袋。不知道他以前的诗题目是不是这么长？也不知道他以后的诗题目是不是还会这么长？我们只是感到这样的题目很特别，很新鲜，也很特效，长其所长，长得所长，长为其长。《黑如白昼》诗集共139首诗，如《诗者说》《岸边》《家谱》《告白》这样的短题，只有十几首，大多是长题。因此，我们看《黑如白昼》的目录，很有意思，简直就是在读散文诗。譬如目录的第三页，笔者一字不改地抄录如下：

月亮是完美主义者

风雨之后，露珠从叶子上长出来

秋夜，一场秋雨下在梦外

今天，阳光，一下子照亮了我的诗行

我被震撼了，这种力量叫浩大

天光闭合，泰山渐渐生成一块积墨

我身体晃了晃，风跌倒，我没有倒

卧床夜读，我一再被文字摇晃

我拍了拍额头，把天空拍打得直掉金子

水流声，在空旷的午后想起……

这是题目吗？这就是题目，是一个个的题目。而合起来看，似乎是经过了一定的指称意义的抽象化了的诗文本，形成了几乎不是偶然的意义内涵，简直就具有抒情与旨意的功能。随便再抄录一段吧，目录的第四页，似乎更像是散文诗：

深夜，我想起了我的博客

众神就在外面，一直不停地说话

难道，天地也是无产者？

今日小雪，我不能确定他们能封多久？

随时随地，我都可以，一键天下

如果现在的天空不够生动，明年还有孩子们制造风筝

天空肯定有开关，什么时候开或者关，至今是谜

天堂里有翅膀的扑棱声

许多年，我为诗找一个家，其实它一直在我心里

我用敞开的那扇门把黑挡在了一边

今夜月明千里，风声和露珠躲在月光之外

天空无云，阳光和风一定非常孤独

我的诗行里又飘荡起雪花，轻柔，凛冽

这是否马启代所刻意为之呢？我们读那长题，就像是在观赏悬浮海上的“冰山”，同时又急切地想看到隐于海水之下那巨大的“冰山”体。

也许我们的观感有点夸张，看马启代诗的题目如同看潜行之冰山的震撼。其实，大大的脑袋，超强的心率等这些表达，也都是在说一个意义，那就是其诗给我们以巨大内力的感受，而生成一种血脉责张的激动。读马启代的诗，我们发现，他的心跳荡得很厉害；读后，我们的心也跳荡得很厉害。如《谁碰响了我诗行的小栅栏》诗共三节：

它来了，我的头顶已经溜光／它抓不到任何东西／它在我耳边打转，荡秋千／／汗毛一律倒伏，所有的触角收拢／想法被想法摁住抬不起头／身体的疆域，走石飞沙／／——谁碰响了我诗行的小栅栏／心里的意象都开了／一片灿烂。无数的关在花园里奔跑

谁碰响了的？是“它”吧？“它”是谁？“它”不知是谁？诗人没有明言，只是给了我们一点朦胧的暗示。“它”为什么要来？它来了之后又干了些什么？为什么“它”的出现让“我”如此神经质？诗人似乎游走于幻想与现实之间，仿佛介于惊恐与惊喜的双重情境之中，情感高度紧张，情绪极其亢进，“汗毛”“想法”与“身体的疆域”急剧反应，生理与心理的节律改变，乃至于生成了“走石飞沙”的激发、震撼与遽变，全是因为“它”的到来。我们无须关心“它”是谁，也无须关心其何以有如此大的、让“我”遽变的能量，而是关心“它”来之后所有秩序的变化。这时，诗中出现了破折号，这个破折号，让前两节与第三节之间，形成了因果关系，似乎还有注释的关系。诗人复明知故问：“谁碰响了我诗行的小栅栏”？谁碰的？谁碰都不能。很明显，诗人是不能有稍许“碰响”的。于是，感官全面沟通；于是，想象烂漫开放；于是，“无数的美”在我们眼前“奔跑”起来了！呵，那是怎样的一种情景哟！那是诗人的节日，那是生命的狂欢，那是快感与美感的高潮。这一首诗，所涵蕴的张力极其饱满，这是马启代诗歌的生发图，记录下了他情感生发，直至诗歌生成的全过程。

马启代深请诗生发以至形成中审美情感的作用，他的情感生发具有相反两极的力量，使其诗满含了张力。恩斯特·卡西尔在他的代表作《人论》中说：“在这个世界，我们所有的感情、本质和特征上，都经历了某种质变的过程。情感本身解除了它们的物质重负。我们在艺术中所感受到的，不是哪种单纯或单一的情感性质，而是生命本身的动态过程，是在相反两极——欢乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望——之问持续摆动过程。使我们的情感赋有审美形式，也就是把它们变为自由积极的状态。”马启代的艺术创造，就是将这种“欢乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望”的审美情感，“变为自由积极的状态”，因此，他是不能“碰”的。他即便“不是花间，没有酒。举起来就是一杯江河”。或者，他“只宜静坐”，即便是静坐，其思想的风暴也往往是遽然而起的。“一动，体内便泛起八千里细浪”（《月亮辞》）。诗人简直就是李贺诗中的那个“天吴”，他自己说：“我扛着一颗硕大的露珠，正被风压扁／风知道一颗露珠体内的风暴”（《我扛着一颗硕大的露珠，正被风压扁》）。露珠体内也有风暴，这是诗人的生命感受与觉知而最大化的整合和凝练，是其将具体的感象赋予了“意义”的生成。

我们一直在追问：诗是什么？诗人何为？马启代也有这样的对于诗对于诗人的追问：“是否写诗的人都叫诗人？可我／不知道什么才叫诗？活在天地之间／我该如何，如何给万物命名？”（《疑问》）这是作为一个诗人的内心忏悔，这是作为一个具有良心的诗人害怕流于平庸的恐惧与反思。英国现代诗人威·休·奥登曾说：“一个平庸诗人与杰出诗人不同的是：前者只能唤起我们对许多事物既有的感觉；后者则能使我们如梦初醒地发现从未经验过的感觉。”也就是说，能否让人获得“从未经验过的感觉”那才是诗；也就是说，使“一位有阅读经验和生命痛感的人读了有所感觉的诗便是好诗”（于坚语）。诗，就是要让人读出感觉，读出从未经验的感觉。因此，马启代对自己的要求是无比苛刻的：“……一直减到一把骨灰／只是我的文字可以留下，哪怕剩下／仅仅一句诗，刚好／安放我的灵魂”（《减法》）。他认为：“诗是黑夜里活的阳光”（《岁末九行：斧头、白纸和一首未完成的诗》）诗是阳光，是活的阳光，是黑夜里的阳光。我们从马启代的诗中，读到了关于这种注释与言说。他说：“许多年，我为诗找一个家，其实它一直在我心里”（题同名）。诗人恍然大悟，原来他竭其一生的精力与智慧孜孜砣砣所寻求的，而如今终于寻找到了的，就是他的“良心”。这种诗观，是传统的，或者说是他的传统回归。心，在中国古代诗学中有无数的阐论。明初的宋濂说：“诗心之声也。声因于气，皆随其人而着形焉。是故凝重之人，其诗典以则；俊逸之人，其诗藻而丽；躁急之人，其诗浮以靡；苛刻之人，其诗峭仄而不平；严庄温雅之人，其诗自然从容而超乎事物之表。”（《宋学士全集》卷六）我与马启代都没有见过面，也不知道生活中的马启代是个怎样的人，故对其为人等不便妄加评论，更不能将他定性为或“凝重”或“俊逸”的人。何况我们以为，古人关于诗与人的简单对应也未必十分科学。然而，我们非常看好的是，马启代以心为诗之家，而强调诗之生发中“心一良心”的意义，让诗人的灵性得到了哲学意义的帮助与释放，诗人用心来书写，为良心而写。他在诗中写道：“这个秋天，我只长思想，不长翅膀”（《我一生靠飞翔的身影照耀大地》）。马启代是用诗在思想，思想是他的诗，诗是他的思想。因此，“一团火焰活在内心／／或自己用寒冷焊住嘴巴，让思想发达／像黑暗里生长童话”（《题赠：冰，是沉默的水》）。因此，“思想在酷热中抽穗／秋风一来，我便会颗粒饱满一身金黄”（《秋风一来，我便会颗粒饱满一身金黄》）。思想饱满的诗人，看什么都有思想，看什么都能够看出思想。他的《没有思想的尘埃是悲哀的，再悲哀的尘埃也有飞的欲望》诗云：

——尘埃，是沉默的好，悬浮的好，无所／皈依者才善于思考／潜行者，才有思想／／没有思想的尘埃是悲哀的，再悲哀的尘埃／也有飞的欲望／／_一光来自精神，风是上帝的手，也是光的手／有思想的尘埃，内心都有翅膀∥没有思想的尘埃是悲哀的，再悲哀的尘埃／也有飞的欲望，／-一我一直在飞。自古至今，囚笼从来无法给思想上锁／囚笼愈大，思想的微尘飞得愈高

在诗人看来，大干世界的所有物象，其“内心都有翅膀”，那翅膀就是思想，尘埃也有思想，也有飞的欲望。华兹华斯《不朽的形象》中所说：“我看最低微的鲜花都有思想，但深藏在眼泪达不到的地方。”尘埃比最低微的鲜花还要低微，诗人目中的尘埃都是有思想的。那诗人呢？那诗呢？没有思想也算是诗人吗？没有思想的诗也算是诗吗？诗，不仅是语言的精粹，也是思想的精粹。诗，不是口水，写诗不是自恋者的呓语，像“脱口秀”一样胡诌乱造的顺口溜不是诗。康熙年间的学者归允肃说：“人心之所得有浅深，故其形于诗者不能无工拙。”换言之，诗之工拙高下，是心之所得的深浅所决定的。著名美学家朱光潜在《中西诗在情趣下的比较》中说：“诗虽然不是讨论哲学和宣传宗教的工具，但是它的后面如果没有哲学和宗教，就不易达到深广的境界。”这就是说，一首真正意义上的好诗，必须有道德要素与哲学支撑。马启代是个诗人，他的思想，蕴涵在诗里，是在用思想为存在重新命名，而使其笔下的物象获得丰沛的诗意凸显。马启代在《父亲，我生命里最硬的词汇》里写道：

所有的汉字里，唯有“父亲”一词最硬／／父亲，我要把您请回来／坐在我诗的题头，作为最硬的词汇／为儿子的诗句，呈现铁质／／父亲，马明文／一个不识字的农民，故去多年／这质朴的光辉／／让一个时代的文学蒙羞

这是诗人对当下文学缺钙现象的无情批判，不仅流露出良心之忏悔，更表现了远离浅薄与决裂恶俗的自觉与高尚。诗人将“父亲”纯化为一个硬质意象，凸显与强化了“父亲”的铁质特性，而将这种特性强化为一种文学所不可或缺的要素。《黑如白昼》这一诗集，既是诗人马启代自身历史的精神记录，又凝聚了他特有的文化参与意识和美学批判精神，表现了一个真正诗人应有的良知与人格尊严，并直接或间接地捍卫了诗的美学原则，保持了诗的审美气质。

诗歌鲜活的本性，来源于思想。马启代对时代历史风云的深切感悟，对世道人心的深度感知，构成了他的审美气质，决定了他的美学品质与其诗的美学特性。他信奉并追求“为良心写作”的理念。我认为这有两层含义：

其一，高尔基有句名言：“诗人是世界的回声，而不仅仅是自己灵魂的保姆。”其实这句话说的是真正的诗人应该有胸襟，具有恪守真善美的生命精神与主体人格，具有人性关怀而拒绝平庸的精神向度。马启代诗云：“人要心怀大爱，但更要黑白分明”（《在泰山下，受桑恒昌先生一支笔》）。

其二，诗歌作为诗人建构内心生活的神秘符号，应该站在思想的制高点，发自一个没有污染的心灵，成为抵达人性和烛照生命的艺术体验与具象。马启代的这种“为良心写作”的提法，其实就是要求诗人自觉培育超越凡俗的崇高感，具有关注当下的悲天悯人的人文情怀。当下中国诗坛的迷失，“集中表露在既缺乏中国诗学传统的忧患意识与悲悯情怀，又缺乏源自灵魂底部的真实‘魔力’，更缺乏思想的澄亮与浩茫”（庄伟杰《诗意空间缘何日益狭小》，《光明日报》2013.4.9）。“为良心写作”的马启代，表现出对精神内涵和人文关怀的极大兴趣，这也成为其超越平庸而精神飞翔的一种睿智。马启代的诗，从其表现形态来看，其抒情基本上都是第一人称的，从“良心”发出，或是写“我”或是围绕“我”写，写“我”的忧患、“我”的恐惧、“我”的悲欢、“我”的灼伤、“我”的快意等。他最大可能地不为世俗、时尚和流弊所束缚，而又形成了超越“事物的本相”之真实的飞翔，给予事物全新的命名。

雪莱说过，诗使它触碰的一切变形。被诗所触碰到的，如没有变形，至少不是好诗。中国诗学有诗是雾里看花之艺术的说法。没有雾只有花，不是好诗；只有雾而没有花可看，也不是好诗。马启代的诗性睿智，使他不以消解诗意、颠覆文学性，或泯灭抒情性而实现所谓的“先锋性”。我们从其诗的外在形态看，他的诗突破了标准化日常语言规范的语法、词汇和句子，有意断裂句子，或拆解语言，或楔入赘生，大量使用了夸张、反讽、具象和抽象的嵌合，以及寓言或比喻手法。但是，诗人的出发点与旨归，都是在创构一种陌生感的“变形”，营造一种诗所特有的迷人气氛的“雾”，形成的是诗的流动与实质，而不是散文的行进与外观。他的诗歌蕴藏着一种特殊的精神气质，表现了对生存本质和终极家园追寻的躁动。这种先锋思想的要素与人文关怀的生命精神，使其诗真气弥漫，沉着凝重，具有激情丰沛的内力，具有精神丰盈的境界。通俗点说，就是马启代的诗不仅有“雾”，而也有“花”可看。那些“花”，为其思想点燃，绽放的是绚烂的礼花！我们进入马启代诗歌的花园，无数的“美”奔跑而来，马启代是他诗歌花园里的舞者，是个张力饱满的舞者，是个内心异常强大的、顶着大大的脑袋的舞者，还是让我们想起了“天吴”。

我常常说，所有的读都是误读。我不知是否读懂了马启代？也不知是否读歪了马启代？借马启代的一首诗来收束吧，《卧床夜读，我一再被文字摇晃》：

——文字是有声音的，我只能用心听／用心按住，以免让尖叫跑出／／文字也是有光亮的，我只收留闪电／它们只在没有太阳时出现／／文字当然也有思想，但多数被篡改／我看到了脏水和热泪／／——深夜，囚灯照常雪亮，字摇晃／合上的书页，仍有切齿声／／我无法将所有的细节一一说出……

作者：王志清，南通大学新闻传播系主任，南通大学生态文化研究所所长，中国散文诗研究中心特邀研究员。

编辑：赵红玉 E-mail:zhaohongyu69@126.com