《窦娥冤》与中国传统的正义观

苏力

许多法律学者都曾指出：中国人一般更习惯于实体正义的正义观。但是为什么中国人会形成这样一种正义观，却鲜有人试图给出解答，往往将之归结为语焉不详的中国文化。我认为，从广义的经济生产方式上解释，这很可能是农业生产的熟人社会的产物——相反，工商业主导的陌生人社会在司法上趋向于要求程序正义。本文则试图从狭义的文化角度，以元杂剧的叙事方式和戏剧空间如何可能影响观众对古代审判的认识为切入点，探讨这一问题。

一、元杂剧的叙事特点

尽管同为文学，但是一般说来，戏剧与传统中国社会的主流文学有一个重大不同，戏剧是叙事作品，而不是抒情的作品。即使元杂剧的主要构成成分是诗性的（曲），勾连整合这些唱段的框架仍然是一个故事。叙事作品除了要有头有尾，叙述方式也很重要。中国传统叙事作品的叙事方式是相当单纯（或单调）的。读者只要对中国传统叙事作品有较多的了解，并对西方文学作品有所了解，就会明显感到这一点。就总体来看，诚如陈平原所说，“中国古代小说在叙事时间上基本采用连贯叙述，在叙事角度上基本采用全知视角，在叙事结构上基本以情节为结构中心。”这里说的是中国古代小说，但是这三个特点以及由此形成的基本格局是为其他中国传统叙事作品分享的。在元杂剧中，这种叙事模式则更可以说是唯一的。

按照今天的叙事作品或戏剧结构标准，中国传统戏剧的结构看来很有问题。这一点在所谓紧凑而严密的《窦娥冤》中也非常明显。从该剧第二折开始，窦娥就一次次交代之前发生的、并在舞台上表现过的事件经历。并且这种交代完全是非个人化的，即不存在因个人视角造成的理解误差，不存在因时间流逝造成的个人记忆误差，也不存在因境况变化自然会发生的、因此观众可以理解的叙述者对相关事实的选择性描述——窦娥每一次都“真实、准确、完整地”叙述了之前的事件。这样的叙述，加上之前的舞台表现，给观众/读者造成了一种事件事实的高度确定性和无可置疑的客观性。此外，元杂剧作者往往不加节制地运用舞台空间，有学者曾对《窦娥冤》第一折的头一段戏作了分析，发现仅这一段戏中就五次“走马灯一般”地变化了舞台空间。也正因此，即使高度赞赏元剧的王国维也不得不（同时很犀利）地承认“元剧最佳之处，不在其思想结构”，一些当代学者也有类似的评价。但仔细琢磨一下，王国维等人的这一判断中隐含的有关戏剧结构的评价标准基本是“阅读的”。我不能赞同这一评价标准。在我看来，元杂剧追求的是一种在当时中国戏剧演出的环境中更能突现传统中国戏剧的抒情维度、便利戏剧听众欣赏的结构。在这个意义上，评价元杂剧之戏剧结构的标准应当是在当时条件下的戏剧演出效果，而不是抽象的唯质主义的戏剧标准。后面我会论证，在古代戏剧观赏的社会环境中，今天在我们看来冗长拖沓的这种戏剧文本结构完全不是演出的元杂剧的“缺点”，相反是优点。此刻，我们且而把注意力放在：这种戏剧结构方式和叙事方式相对于那种强调戏剧冲突的结构方式而言所具有的特点，以及这些特点对观众理解司法审判问题可能产生的影响。

这首先是一种浦安迪称之为“正史叙事者”的叙述方式，它呈现给人们的事件过程是高度确定的，造成了一种纯客观的叙事幻觉。这也还是一种全方位或“全知视角”的叙述，即叙述者不是作为一个具体的生活参与者、因此必然有观察理解之局限的人来叙述的，而似乎是一个总是在场，因此清楚了解事件发展全过程的旁观者，甚至是洞悉所有行为者之动机的智者来叙述的。在这个意义上，我更愿称其为上帝的叙述——尽管中国文化中没有西方的那个无所不在、无时不在且无所不能的上帝的概念。这种视角和叙述方式又可以称之为一种观众视角和叙述，因为只有剧场中的观众才有可能总是从旁观者的角度、从与剧中人没有直接利害关系的角度观看事件全过程。

这种叙事方式有其长处，符合普通民众的日常经验，因此便于观众尽快进入戏剧故事，无需花费时力来注意一些稍纵即逝的细节，容易造成一种身临其境/物我两忘的感受，强化艺术的感染力；每折戏中对前一节的重复便利了单折戏或单出戏的演出，也便利了晚到场以及其他未能观看先前剧情的观众；简单的结构和情节都有利于观众或读者从总体上把握人物和事件，促使观众或读者将总体同那些突出的细节联系起来考虑，从而既强化了对细节的感受，也强化了读者或观众对整体的把握；此外，这种结构和叙述还“规定了观众注意力的趋向，将之引向作者既定的内容范围”，令观众集中欣赏演员的念、唱、做、打，从情绪上感受元杂剧的抒情特点。从追求观众最大化的角度——而这恰恰是大众文化追求的——来看，这种结构是完全合理的。

但是，若是从智识的角度——这更多是精英文化的角度——来看，这种叙述方式又有一些显著的弊端。首先，在现实生活中，没有任何人是或能够这样去感受生活和事件的。现实生活中的每个人都生活在具体的时空中，他/她只能从自己的那个具体时空位置和特定视角去感受世界，既不可能有观众的视角，也不可能有上帝的视角，某种意义上，我们每个人都被禁锢在自己的世界之中。因此，传统中国戏剧叙事方式在赋予了一种上帝的眼光，给人一种无所不知的感觉之际，却使人们遗忘了自己的局限，不易反思自己有所不知或不可能知。其次，当戏剧引导观众从情绪上感受戏剧时，却可能在一定程度上压制了观众从理智上感受戏剧——尽管这两者也可能相互补充。就本文讨论的司法审判来说，这种叙事完全压制和湮灭了裁判者的视角，淹没了它所面临的问题——法理学上的核心问题之一——即一个没有参与事件全过程的人何以可能确定地知道这件要求其予以裁判的争议之真相，并做出合理公道的裁判。我当然不是要求戏剧表演一定要从裁判者的角度进入，我只是说，在戏剧演出空间中，传统中国戏剧的叙述方式是排斥裁判者视角的，它给观众分享了一种上帝的眼光，使得观众难以深入感受和面对视角主义提出的问题，难以理解戏剧中裁判者的困境和难题。再次，也是从司法上看，这种叙事很容易导向一种实体正义的公正观——因为案件已经在舞台上得以完全展示。

当然，有人会说：“你说的只是剧场的效果！人们一般并不像堂吉诃德那样，把文学或戏剧中表现的生活当真。”但未必。看了书、戏、电影，有意无意地钻进书本充一个角色的人还是不少的。看了《红楼梦》，爱上林妹妹或薛宝钗或史湘云的男孩子，或是喜欢上宝哥哥的女孩子，从来就有。而看了电影喜欢上某个男女演员的现象更比比皆是。这其实是相当普遍的一种社会现象。毕竟文学艺术本身就是人们汲取社会生活的有关信息，影响自己生活决策的一种资源。正是这种堂吉诃德因素使得作为观众的我们，在面临像窦娥式的悲剧时，很容易追求一种实体正义，对发生事实认定错误的裁判者产生一种道德上的义愤。由于不能理解司法裁判的难题，普通观众和读者一般还很难理解这种错误的性质。在没有其他参照系以及其他可能的情况下，在其他因素（如共同体团结的心理需求）的共同作用下，人们很容易习惯性地从个人品德的进路来理解、塑造和概括生活的问题。这种视角一般同剧场空间和氛围相伴，但这种视角并不限于剧场。剧场效果对观众和读者的思考方式会有某种程度的塑造作用，会养成一种布迪厄所说的思考“惯习”，影响人们在社会生活中对问题的理解和判断。同时，由于这种视角往往伴随对戏剧中的生活事件和人物的政治和道德评价，是一种文化和普法教育，因此，它也会培养一种思考和理解社会问题的基本进路和参考系，在这个意义上，这种审美的姿态有可能转化为一种对社会生活的姿态。

二、用来演出的元杂剧

如果说叙事区分了戏剧、小说、话本、传奇等与抒情诗，那么区分戏剧与小说、话本、传奇的就是表演。

戏剧的艺术效果并不仅仅是通过受众阅读实现的，主要是通过受众观看表演来实现的。上一节我已经提到过这一点。尽管我在这里分析传统戏剧与法律时使用的资料都是记录下来的文本，但在这些戏剧发生其主要艺术效果的年代，戏剧不是文本，甚至无需文本（剧本也仅仅是促成戏剧艺术效果的一个指南，尽管可能是最重要的指南）。因此，要细致地通过戏剧来考察法律与文学，研究者就不能仅仅阅读文本，而必须想象性地构建一个戏剧和戏剧发生的空间，想象戏剧的表演，想象戏剧是如何、对什么人以及在什么样的环境中发挥作用的。

举个例子。在《窦娥冤》剧本中，审理窦娥一案的楚州太守桃杌出场时，首先有一段括号内的文字“（净扮孤引祗候上，……）”。如果仅仅从叙事的维度来看，“净扮孤”这三个字对于该剧剧情发展并不重要；但若是考虑到这是戏剧，这三个字就具有不可替代的重要意义，是作为演出之用的戏剧文本，而不是作为文学阅读的剧本的重要组成部分。它提醒我传统戏剧是在构建一个高度形式化的世界，这种形式化的艺术世界有可能隐含着作者对于这一戏剧的政治、道德评价以及他对观众或读者的政治和道德引导。这些形式性要素有：

主要人物的姓名。通过姓名谐音暗示或字面含义，作者构建了一个善恶对立的世界。《窦娥冤》中判决窦娥死刑的楚州太守桃杌，《十五贯》中判决冤案的县官过于执就是两个最典型的例子。桃杌的名字来自古代的四凶之梼杌。而过于执的名字则更为直白——“过于固执”。更直接的方式则是借助民间公认的或已得到确认的道德权威人物，例如包拯、王然、钱可（钱大尹）、张鼎，把这些道德权威人物普遍化、符号化。（这大概就是为什么《元曲选》中共有15出“公案剧”，其中10出清官（吏）都是包拯，两出是王然，另外两出是张鼎）

上场诗和开场白。人物的名字固然有暗示作用，但这种作用更多针对阅读者，因为舞台很少对这些官员直呼其名。为避免这种暗示“失效”，传统戏剧中更多利用了“上场诗”和“开场白”来界定戏剧人物的身份或性格。一项有关元杂剧上场诗的实证研究发现，在元杂剧的全部上场诗中，界定身份的占了80%以上，界定性格的则占了40%。如《窦娥冤》中桃杌的上场诗是“我做官人胜别人，告状来的要金银；若是上司当刷卷，在家推病不出门。”相反，戏剧中作者的正面人物的上场诗则充满了正义和豪气。

角色分类和脸谱。上场诗以及开场白尽管很重要，但戏剧更多是一种视觉的艺术，因此，传统中国戏剧非常注意角色的分类。只要阅读元杂剧剧本就可以发现，剧中的一切主要人物都是以角色登场，而不是以人物登场——即是以类型化的人物登场的，而不是以具体所饰的人物登场。为了凸显角色分类，传统戏剧采取了包括唱腔、台步、身段等在内的种种艺术表达方式，其中最重要、也最容易为人们感知的无疑是与这些角色相伴的面部化妆，即脸谱。与上场诗相比，脸谱更为直观，并且只要人物登台上场表演，就会持续地呈现出来，不断地对观众发挥作用。随着故事情节的展开，戏剧人物的行为会不断印证和充实角色和脸谱预先传达的信息。虽然这个体系由于过于形式化和简单化，表现力必然有限，但是它的作用大致相当于预先的“格式化”：一方面它为观众提供了一个最基本的艺术分类，一个初步的艺术参照体系，可以大大节省观众理解剧中人物和人物之间的基本关系所需要的“费用”；另一方面，在任何具体的戏剧中，通过这种角色、脸谱所构成的基本格局，辅之剧中人物的姓名和上场诗，就可以迅速构建一个更为复杂的象征性的艺术世界和道德世界，便于观众利用其最基本的艺术直觉或者是其在先前观看戏剧演出中累积的艺术经验迅速进入新的剧情，理解新的故事。这个艺术欣赏过程，是一个艺术经验的强化过程，为观众下一次同戏剧遭遇做好了准备。这一点，在一个戏剧作为世俗艺术刚刚兴起，剧团到处流动，演出通常没有固定剧场，由于社会中普遍没有精确地计时装置因此没有统一且固定的演出时间，观众可能随时出入“剧场”的社会空间中，对于保持戏剧的可观赏性，对于吸引观众、塑造观众，造就戏剧的市场，进而促成戏剧生存和发展的社会条件具有无可辩驳的重大意义。从这种谱系学的角度看，这个形式主义系统不仅是艺术的，而且更多是社会的、功利的。它不是为了艺术而艺术的产物，而更多是为了生活的艺术，是为了戏剧和戏剧演员生存的艺术。它的发展形成不是本质主义的，而是社会建构的，在漫长的发展进程中，它还逐渐承担了道德的、政治的功能，因此成为一种戏剧人物的道德和政治分类系统。这就是所谓的“心所喜者，施以生旦之名，心所恶者，变以净丑之面”。抽象的角色和脸谱创造的艺术世界不仅把人物性格形式化了、标准化了、简单化了、类型化了，还在一定程度上把传统社会的道德评价体系形式化了，进而把传统社会的社会生活也进一步形式化、标准化、简单化和类型化，将之同艺术紧密地混合在一起了。

三、《窦娥冤》与《哈姆雷特》

在这里，我可以将《窦娥冤》与莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》做一简单的对比。《哈姆雷特》是许多读者都熟悉的，我想从认知的角度分析一下哈姆雷特为什么会在复仇问题上一直犹豫不决。

戏剧一开始，哈姆雷特的父亲已经死了，母亲已经改嫁给哈姆雷特的叔叔、继任国王、哈姆雷特心目中谋杀父王的嫌疑犯。尽管哈姆雷特有这种怀疑，但是他没有任何可靠证据，戏剧中也没有为观众提供任何直接的证据。所有的证据都是推断的，甚至有迷信的色彩。哈姆雷特是从鬼魂那里得知父亲是被叔叔杀死的（但这也可以作一种日有所思，夜有所悟的解释），后来又从叔叔对戏剧中谋杀情节的反应获得了新的线索，此外，他还发现有人试图谋杀自己。但是，所有这些是否足以证明叔叔就是杀害父亲的凶手呢？对于一个现代的理性的人——哈姆雷特来说，这还是非常不充分的。哈姆雷特是一个需要和渴求高度确定性的人，也正因此，他又是一个质疑一切未知事物的怀疑主义者。显然，鬼魂的告知、叔叔的异常反应都不足以让他得出一个“没有合理怀疑”的判断。而正是这种对确定性的追求剥夺了他行动的能力，“决心的赤热的光彩，被审慎的思维盖上了一层灰色”。

许多人会说，戏剧中的哈姆雷特并不是一个案件裁判者，因此与司法裁判官没有可比性。但是，提出这个问题的人只是从制度的名称上来考虑，如果就思考的境况而言，哈姆雷特更类似一个现代的司法裁判者，也因此，哈姆雷特遇到的问题就是一切审判者在审理疑难案件中都会遇到的两个问题，首先是，在未参与事件全过程因此不了解事实真相的情况下，如何依据现有的并不充分的证据做出判断并据此行动。这里有一个无法解决的认识论问题；更重要的是加了着重号的问题，即司法是要行动的，并且常常要在信息不完全的条件下行动，决定他人的身家性命。裁判者不可能等到一切都弄清楚了——这一天也许永远不会来到——再行动。设立司法机构的目的就是要审判者在现有的不完善的信息条件下作出人们认为比较正确的而不是绝对正确的判断并行动。法官无法逃脱这一任务。另一个问题则是一旦出错，由谁来承担或来分担这一道德责任。现代司法已经通过设立一系列制度在一定程度上化解，或是回避了裁判者面临的这两个问题——由于诸多机构的参与，有多个审级，也由于裁判者不承担举证责任，因此裁判者即使发生裁判错误，也可以推卸或至少减轻这一责任。在这个意义上，尽管《哈姆雷特》的核心也许不是讨论司法的问题，但是它对于从直观上理解司法的核心问题、理解法官的视角和难题却可能有着巨大的启发和震撼。因此也可以说，《哈姆雷特》是一部有关司法的经典作品。

接下来，我们要考察这种巨大的冲突以及其中隐含的认识论和道德问题是如何在《哈姆雷特》中呈现出来的。如果同中国传统戏剧，如《窦娥冤》或类似的公案剧对比，读者就可以看到，凸显这一问题的主要是《哈姆雷特》一剧的叙述方式——莎士比亚没有把哈姆雷特父亲之死直接搬上舞台。这种叙事方式使得受众在一定程度上分享了哈姆雷特的位置，由于不了解哈父的死亡真相，受众（包括读者）都必须且只能根据在某些人看来充分而在另一些人看来并不充分的证据做出判断，受众分享了哈姆雷特的那种有局限的人的焦虑和怀疑，从而，在我看来，凸显了人类在裁判上所面临的注定是永恒的问题。

西方社会的司法/正义女神是一个蒙上眼睛的女神。这一形象的意味，并不完全如同中国当代法学家所认为的那样，仅仅是不考虑个人性特点地平等地适用法律（那是实体法的意义）；她也完全可能是对司法裁判官的发现真相的能力的一种隐喻。而中国传统社会人们心目中的正义之神（如果可以这样说的话）——老天爷似乎必须是“长眼的”。

必须申明，我并非在比较东西方司法正义的优劣。脱离了司法正义发生的具体语境，这种比较是没有意义的，势必是一通政治正确的胡说。我在这里试图强调的仅仅是，戏剧（以及其他故事性文艺作品）的叙述方式不同可能对人们的正义观有一种潜移默化的影响，塑造他们对于司法的预期，影响他们对司法难题的理解，并进而影响他们对司法判决的判断。只有在一个承认审判不可能完全重构以往之真相的社会中，人们才可能对案件裁判者的困难有所理解，并对其智识和判断错误予以适度的宽容；而在一个强调案件真相完全可以重构的社会中，案件裁判者的错误就难以容忍，智识的或判断的错误就更可能被视为道德的缺失。

四、另一种《窦娥冤》

为了进一步说明这一点，也许可以进行一个思想的试验，或者说对《窦娥冤》作一种想象性的改编，我们会发现《窦娥冤》的悲剧同样会出现，甚至，张驴儿本人也可能是一个悲剧人物。

戏剧是从张驴儿父亲死亡开始；甚或基本结构不变，仅仅删除张驴儿在舞台上表演出来的购毒、下毒的情节，即作者和观众都摒弃那种全知全能的上帝的眼光，那么，这个故事就会复杂得多，我们对窦娥、甚至对张驴儿都会有更为复杂的推断，因而会有更为复杂的道德评价。当然，我们还是可以做出张驴儿下毒的推断。但是，我们即使可以从前面的剧情所展示的窦娥的性格逻辑排除窦娥下毒的可能，我们却无法排除这样一种可能：没有任何人下毒，他父亲是因突发脑溢血或心肌梗死而死的。也许，喝羊肚儿汤仅仅是一个与张父突然死亡偶然重合的现象。至少从我们今天的知识来看，生活中发生这样的意外是完全可能的。不错，张驴儿好色、无赖，但没有证据证明他一定会无赖到投毒杀害蔡婆婆的程度。毕竟蔡婆婆还是他父亲钟情的对象；有蔡婆婆在，也许更容易控制孝顺的窦娥，至少窦娥不会出走，而一旦蔡婆婆死了，无牵无挂的窦娥可能反抗性更强；毕竟张驴儿也曾有过光荣的“见义勇为”的历史，从赛卢医手下救过蔡婆婆。而另一方面，剧中的张父也有60多岁了（剧中蔡婆婆已经60多岁了），非常好色，每每大献殷勤，又每每受挫，在色迷心窍的情况下，突发脑溢血或心肌梗死而一命呜呼，并非没有可能。如果我的这种思想的实验能够成立，那么我们作为受众就有可能理解审理此案的官吏所面临的困难了。事实上，审理案件的官吏每每处于这样的立场上，甚至境况更糟。在这种情况下，我们思考的问题首先会是，究竟什么原因造成了张父的死亡？然后，才可能是，如果是投毒谋杀，究竟谁更有可能？我们的注意力就会首先关注事实的问题，而把道德判断暂时悬置起来。但是，即使没有任何人下毒，在传统社会的技术条件下，只要张父突然死亡，就仍然可能导致窦娥的悲剧。因为人们所能了解到的也只是张父喝了窦娥做的汤之后死了，进而只能根据这两个事件的先后秩序来推定两者之间的关系。他们会感到窦娥并不是完全没有可能进行这种反抗的。“兔子急了也咬人”，为什么贤良的窦娥就不可能做出不可思议的事来呢？综上，只要没有现代才可能有的科学技术手段来分辨究竟什么是张驴儿父亲死亡的真正原因，那么窦娥的悲剧依旧可能发生。

如果上面的思想实验能够成立，我们甚至可以怀疑，张驴儿最后被处死是否是另一个悲剧。张驴儿好色、无赖，他经常外出因此有机会购买毒药（尽管戏剧不必表现他购买了毒药），他也曾替窦娥端过汤因此有机会投毒，他也有陷害窦娥解脱自己的动机和利益；加上窦天章对自己女儿的信任，以及窦娥的誓愿以及作为验证的当地三年大旱；在一个人们普遍坚信突然死亡必为有人投毒所致的时代，排除了窦娥投毒的可能性之后，窦天章完全有理由甚至只能相信张驴儿是真正的凶手，而在窦天章施加的重刑之下（记住，元杂剧中的清官也同样大量使用刑讯），张驴儿屈打成招，最终被处死，几乎成为必然。这样的一个张驴儿就会是一个更为复杂的，但在现实生活中并非不存在的人物。而一旦这种设想可以成立，那么张驴儿最终作为投毒者被处死就是另一个悲剧。我们的心会感到十分沉重，甚至更为沉重。但这种可能都被排除了——仅仅由于关汉卿在剧本中将张驴儿购毒和投毒的情节都搬上了舞台，使我们尝到了上帝的视角。一个确定的事实就改变了我们理性和道德思考的空间，改变了我们可能提出的问题，湮灭了事实上我们经常遇到的、因为事实不确定而无法做出判断的问题，湮灭了我们更经常遇到的自以为是因此做出了追悔莫及之决定的问题。只要同前一节《哈姆雷特》的结构和叙事相比，我们就可以看到这种上帝视角和剧场效果对我们判断的影响。在传统中国戏剧中，观众从来没有面临哈姆雷特式的困惑，从来无法感受“司法”官吏总是会面临的难题。并且，这不仅是中国传统戏剧的特点，在我阅读的不算多的其他中国古典的叙事文学作品中，也几乎都是这种上帝眼光的叙事（例如《史记》），没有哪位作者是从一个会犯错误的普通人的视角来讲述故事的。

我不愿在此全面评价这种叙事方式可能带出的一系列思维和情感的特点，更不愿简单地评价其优劣，这不仅超出了本文的主题，更超出我的能力。我也不想做出一般的概括性断言，说这是中国传统的永恒不变的文化基因，因为今天中国的许多小说，包括破案故事，都已经不再延续这种叙事程式了。有一分事实，说一分话，在这里，我只想暂时地但是有根据地说，中国传统戏剧的叙事方式会在一定程度上影响人们对现实的理解，塑造人们的认知结构，并养成一种并不仅仅限于艺术欣赏的思考、分析问题的习性或便利；并且，由于认识论怀疑主义的缺失，中国人更容易转向用道德主义视角来理解人的错误。这一分析其实还告诫了我们道德评价的另一个限度——只有当事实是明确无误时，道德评价也许才是必要的；而在事实还不清楚时，匆忙的道德评价往往会湮灭对事实的探讨，并且可能带来更多的悲剧。这一点对于当代中国法学界（事实上是中国社会人文的各个学科）近年来比较流行的各种政治正确和匆忙表态应当是一种告诫。

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张蕴古之死催生死刑复奏制度

王恺

公元628年的一天，官职卑微的张蕴古将他的建议信《大宝箴》，从其任职的幽州总管府不远万里带到都城长安呈给唐太宗，他因此得到了唐太宗的赞许。唐太宗将张蕴古提拔为执掌全国刑狱的大理丞。

公元631年的一天，唐太宗接到奏报：城中一个名为李好德的人装神弄鬼，妄议朝政。唐太宗当即下令将李好德逮捕收监。

大理丞张蕴古在审理此案的过程中发现另有蹊跷。张蕴古发现，李好德喜怒无常，经常神志不清，可能患有精神分裂症，不应受到惩处。唐太宗就下令赦免了李好德的罪。

皇帝的赦令一下，张蕴古就兴冲冲地来到狱中把好消息告诉了李好德，此举恰好被监察御史看见。令监察御史惊讶的是，张蕴古当天在牢房里摆开棋盘和李好德对弈起来。

监察御史认为此事一定是张蕴古营私舞弊，于是向唐太宗参了张蕴古一本。

监察御史经过调查，一项对张蕴古极其不利的证据浮出水面：张蕴古的籍贯在相州，而李好德的哥哥恰好时任相州刺史。这么看来，张蕴古的蓄意包庇是有动机的。

震怒的唐太宗命令太极殿内几个侍卫将连声喊冤的大理丞当场拿下。此时的唐太宗已经听不进任何辩解了。当日，张蕴古就暴尸东市街头。

然而，没过几天，文武百官就被召集到一起重议此事，唐太宗显然对处置张蕴古感到后悔。这天，唐太宗在整理奏章时偶然看到了三年前张蕴古呈上的那本《大宝箴》，不禁想到当年魏徴提醒自己“兼听则明，偏信则暗”，这如当头棒喝，唐太宗深深自责，在处决张蕴古之前，甚至没有给他一个申辩的机会。张蕴古是一个不可多得的人才，他非常爱好下棋，没想到，这给他招来了杀身之祸。

在大殿之上，唐太宗厉声督责众臣说：“张蕴古执法犯法，应当治罪，但是罪不至死。当时我一时气急将他处决，可你们这些大臣居然没有一个人站出来劝阻我！人命至重，一死不能再生。以后再有判处死刑的，京师之内五次复奏，京师之外三次复奏后，才能行刑。”

死刑复奏制度由此实行，并推行下去。死刑复奏制度效果显著，司法官员愈发自律慎刑，百姓纷纷严于律己，世风日益清明。