从实用到审美院古代文论语言批评之历史嬗变

吴建民

（江苏师范大学文学院，江苏徐州221116）

摘　要：贯穿古代文论史之始终的语言批评经历了从实用到审美的历史嬗变。孔子“文辞为功”的命题体现了先秦两汉语言批评以实用为本的基本态度。陆机张扬“遣言贵妍”之论代表了魏晋南北朝文论家语言批评的基本立场，“贵妍”主要包括辞采美、声律美和句式美等内容。唐至清代，文论家结合不同文体的审美特征而展开对语言美的研究，探索文学语言的审美意蕴、读者接受及其艺术效果，提出了“言近旨远”、“不文不俗，耸观耸听”、“如闻其声，如见其形”等语言批评的核心命题，既体现了诗文戏曲小说等不同文体对语言的不同审美诉求，实现了对辞采、声律、句式等语言表层美的超越；也体现了文论家对文学语言深层美的深刻认识和强烈追求，并推进了古代文论之语言批评理论向审美方向的发展和深化。

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关键词 ：实用；审美；语言批评理论；嬗变

中图分类号：I209　文献标识码：Ａ文章编号：１００２－３２４０（２０１5）01－０125－06

收稿日期：2014-12-12

基金项目：江苏高校优势学科建设工程二期项目

作者简介：吴建民，安徽亳州人，江苏师范大学文学院教授，博士，硕士生导师，主要从事古代文论研究。

语言批评作为古代文论的一个重要组成部分，贯穿两千多年文论史之始终。《尚书·尧典》提出“诗言志，歌永言，声依永，律和声”之论就已体现出先秦人对于诗歌语言声律的高度关注。刘勰《文心雕龙·原道》篇云：“心生而言立，言立而文明。”心→言→文的逻辑关系表明“言”作为心与文之中介，“文”之“明”必须以言之“立”为前提。刘勰在《声律》篇指出“言”是“文章之宅宇”，即文学作品之存在以语言为物质条件。又指出：“言语者，文章神明枢机。”语言作为表达“文章神明”即作品内容之“枢机”，是文学意义得以生成、文学美得以实现的基本材料。刘勰又指出：“观文者披文以入情”[1]，即语言也是读者接受的媒介。高尔基曾指出：“文学的第一个要素是语言。”[2]刘勰之论实际早已从文学之生成、作品之存在及读者之接受等方面阐释了语言为何是“文学的第一个要素”。历代文论家都有关于语言批评的论述，提出了大量影响深远的理论命题，如“辞欲巧”、“文辞为功”、“遣言贵妍”、“辞达理举”、“贵乎精要”、“言近旨远”、“文约意丰”、“辞必己出”、“语贵含蓄”、“不文不俗，耸观耸听”、“如闻其声，如见其形”、“人有其声口”等，形成了独具民族特色的文学语言形式批评理论，构成了古代文论史上一道靓丽的风景线。从发展走势看，古代文论中的语言批评经历了从实用到审美的历史嬗变，而文学语言的审美批评又经历了从张扬语言表层美到探索语言深层美的不断深化和完善过程。

一、实用为本的先秦两汉语言批评

孔子是第一个对“言”、“辞”展开深入探讨的文论家，虽然他的探讨并非站在文学批评的立场，所论也并非是针对文学之言，但他的语言观点却完全适用于文学，并具有文学批评之性质和意义，且影响深远。因而，孔子有关言、辞的论述实际上拉开了古代文论史上语言批评的序幕。

孔子语言批评的核心思想是实用为本，这种思想体现了先秦两汉文论家对于文学语言批评的基本态度，“文辞为功”这一命题最有代表性。《左传·襄公二十五年》载：

仲尼曰：“志有之，言以足志，文以足言；不言，谁知其志？言之无文，行而不远。晋为伯，郑入陈，非文辞不为功。慎辞哉！”

孔子此番话有两层内涵：一是强调言辞的实用功能，二是强调文采对于言辞的重要性。“言以足志”、“不言，谁知其志”明确指出了言辞的功能在于实用。孔子认为，人之志向思想必须借助于“言”才能充分地表达出来，否则“谁知其志”？志向思想借助于言而充分地表达出来才有实际意义，才能发挥实用功效。“文以足言”、“言之无文，行而不远”二句明确指出了文采的重要性，是说言辞应有充足的文采，没有文采的文辞传播不远，接受效果不好。“晋为伯，郑入陈，非文辞不为功”三句说的就是富于文采之言辞才有更好效果的一个典型例证：郑攻陈，晋欲代陈伐郑，郑国子产用富于文采的言辞应对晋伯的责问，迫使晋伯不能犯郑，从而取得了巨大的政治实用功效。孔子从这段史实中概括出“文辞为功”的观点，一方面包含着对文采的充分肯定，因为子产之言辞若无文采，恐难取得晋不能犯郑这样的实效；另一方面表明，“为功”才是言辞的根本目的。因为文采虽然重要，但仅仅是手段，并非是孔子对言辞的第一追求。“为功”，特别是子产所取得的那样的巨大政治功效才是孔子孜孜以求的真正目标。至此可看出孔子对于言辞的基本态度就是强调言辞之本在于实用，文采之重要在于有利于实现“为功”之实效。实用是目的，文采是手段。孔子提倡“文以足言”，反对“言之无文”，目的就在于“为功”之功效的实现。

实用为本的态度在孔子的“辞达”说中已露端倪，《论语·卫灵公》云：“子曰：辞达而已。”从语气上看，此论是说言辞能够达意也就行了。“达”即透彻地表达出思想，是对于言辞的最基本要求，因为言辞的基本功能就是表达思想，正如马克思恩格斯所说：“语言是思想的直接现实。”[3]透彻地表达思想也是言辞基本使命的完成，这样的言辞也必然具有实用之功效，因而孔子明确给予肯定。“辞达”的观点体现了孔子对语言的最基本要求：言辞应以透彻地表达思想从而具有切实的应用性为根本。

以实用为本的语言观与孔子入世致用的人生观相一致。孔子提倡入世有为的人生态度，他热心救世，甚至“知其不可为而为之”[4]。又要求学以致用：“诵《诗三百》，授之以政，不达；使于四方，不能专对，虽多亦奚以为？”[4]有为于世、学以致用的态度必然使孔子立足于“文辞为功”、实用为本的语言立场。

汉代文论中的语言批评延续了以实用为本的基本立场。《毛诗序》云：“情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故永歌之。”此论是说“动于中”的情总是要设法表现出来，“形于言”的普通之言与“嗟叹”之言及“永歌”之言都是不同形式的“言”，差别在于感情色彩、声调韵律、听觉效果等有所不同。这些不同形式的语言具有不同的表达效果：“嗟叹”之言具有感情色彩因而优于“形于言”的普通之言，“永歌”之言既有感情色彩又有声调韵律因而优于“嗟叹”之言，其表达效果和功能最佳。由此可以看出《毛诗序》论述了语言形式与表达效果之关系，体现出对语言表情达意之实用功能的深刻认识，仍是立足于语言的实用立场。之后王充对东汉初崇尚深奥艰涩之文风展开了猛烈批判，大力提倡文章语言的通俗易懂，强调语言的达意功能与接受效果。如《论衡·自纪》篇云：“口则务在明言，笔则务在露文。高士之文雅，言无不可晓，指无不可睹。观读之者，晓然若盲之开目，聆然若聋之通耳。”又云：“夫笔著者，欲其易晓而难为，不贵难知而易造；口论务解分而可听，不务深迂而难睹……察文，以义可晓。”《对作》篇云：“文露而旨直，辞奸（即直率）而情实。”这些论述的态度十分明确，就是要求言辞必须充分地表达情意，让人能够明白知晓以便很好地接受。王充之论实际是孔子“文辞为功”、实用为本的语言批评观在汉代的延续和发扬。

二、语言批评在魏晋南北朝的审美转向

随着魏晋南北朝形式主义文学思潮的兴起、作家对文学美的空前追求及文论家审美意识的提高，语言批评理论也发生了由实用向审美的转向。陆机提出“遣言贵妍”这一命题正是审美转向的典型体现。《文赋》云：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。”所谓“遣言贵妍”，就是要求文学语言必须美妍绮丽、绚烂多彩。这一观点反映了当时文学发展的潮流趋势及文学对语言的审美诉求，也代表了魏晋南北朝文论家对于文学语言的基本态度。陆机、沈约、萧统、萧纲、萧子显、刘勰等人都强调文学语言的妍丽之美，并从不同的角度展开探索，从而赋予了语言的妍丽之美多层次内涵。概括起来主要包括三个方面：辞采美、声律美和句式美。

一，辞采美。辞采美主要指语言词汇的妍丽绚烂，要求作家运用色彩丰富、绚丽斑斓的语句词汇展开妍美绮丽的描写，创作出具有绮靡华丽美的作品。张扬辞采的华丽美是这一时期文论家对文学语言的主流态度，曹丕《典论·论文》提出“诗赋欲丽”之论率先体现出对于“丽”的高度重视，诗赋之丽以语言之绮丽为基础。陆机不但在理论上提倡“遣言贵妍”，而且落实于批评中，他在《文赋》中屡屡以“盛藻”、“丽藻”、“浮藻”评文，反对“徒靡弗华”、“雅而不艳”的语言，强调诗赋语言应“绮靡”、“流亮”，极力鼓吹语言的妍丽之美。沈约评价魏晋以来的文学是“咸蓄盛藻……以文披质”，“缛旨星稠，繁文绮合”[5]。萧统《文选序》宣称“义归乎翰藻”是其选文标准之一。萧纲论诗公然提倡“玉徽金銑”式的华丽之语，鼓吹“高而不和，绝而不寻”的“阳春妙声”[6]。萧子显《南齐书·文学传论》以“托辞华旷”、“雕藻淫艳”评价当时的文学。刘勰《文心雕龙·情采》篇明确指出：“文章，非采而何？”并提出“绮丽以艳说，藻饰以辩雕”、“文采饰言”、“雕琢其章”等观点。文论家的这些观点都体现出对色彩华艳、绚丽斑斓之语言的高度肯定，是发扬孔子“文辞”之“文”的一面并将其推向了华丽妍美的方向。

二，声律美。声律美是声调韵律的合理运用而产生的音韵之美，是语言形式美的一个重要因素，诉诸读者的听觉从而能产生悦耳动听的审美效果。陆机在《文赋》中率先提出“暨音声之迭代，若五色之相宣”之论，强调语句中的声调音韵应迭代交错，富于变化性，就像绘画中的五色相互配合应衬一样。齐梁时期周颙、沈约等人将四声运用于诗歌创作，促进了人们对于诗歌声律美的认识，《南史》载：“汝南周颙善识声韵，为文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝，五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同。”[7]又载：“（沈）约撰《四声谱》，以为在昔词人，累千载而不悟，而独得胸襟，穷其妙旨，自谓入神之作。”[7]沈约在《宋书·谢灵运传论》中正式提出了影响深远的声律论，云：

夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文……至于高言妙句，音韵天成，皆闇与理合，匪由思至。

沈约强调诗歌创作必须合理地运用声调音律，应做到音韵抑扬有致，浮声（平）与切声（上去入）交替，平仄相间，富于变化，和谐动听，使诗歌具有悦耳动听的声韵美。声律论标志着人们对诗歌语言形式美认识的深入和提高，促进了人们对声律美的重视及其在诗歌创作中的应用，为五言古诗向近体律诗的转变创造了条件，其意义重大且影响深远。刘勰在《文心雕龙》中专设《声律》篇，对声律美展开了深入细致地探讨：“凡声有飞沈，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵离句而必睽；沈则响发而断，飞则声扬不还，并辘轳交往，逆鳞相比，迕其际会，则往蹇来连，其为疾病……声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣。”他指出，声有平仄，音有双声叠韵，双声不能隔字而用，叠韵不能隔句出现，平仄要合理搭配，就像辘轳循环那样交替运用，应如鳞片那样紧密排列，否则，就会产生文病。若声韵搭配合理，就能产生如振动美玉般的玲玲悦耳之音。声律美体现了此时文论家对语言音韵审美效果的重视和追求。

三，句式美。句式美是文学语言形式美的一个重要内容，体现了“贵妍”语言观对于句式的审美要求。对于句式美的论述，集中于《文心雕龙》的《丽辞》篇，刘勰探讨“丽辞”即对偶句的问题，表达了对句式美的看法。偶句之形成与汉字之特点密切相关，由于汉字是各自独立的方块字，每个字无论其笔画多寡，所占的空间都相同，汉字的这种特点使文学家能够创造出整齐对称的对偶句。南朝流行的骈体文构成了刘勰偶句理论的肥沃土壤，并且《文心雕龙》也是用骈体写成。刘勰将对偶句概括为四类，《丽辞》篇云：“丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。”即文字对、用典对和意义的正反对。刘勰认为对偶句之所以重要，在于这种句式具有良好的审美效果，《丽辞》篇指出：“必使理圆事密，联璧其章……乃其贵耳。”精密巧妙的对偶句使事理圆合，就如双璧产生的华丽章彩。又云：“左提右挈，精味兼载。炳炳联华，镜静含态。”上下照应形成偶句，句式之精巧及意味之深妙在文中同时呈现出来，这种对偶的句式就像并蒂开放的鲜花，光彩绮妍，给人以丰富的美感。对偶句具有整齐、对称的形式特点，并且富于强烈的节奏感。使用这种句式，文章自然就会产生整齐美、对称美和节奏美。“精味兼载”的对偶句式既有深妙的审美意味，又有整齐对称的视觉效果及节奏和谐的听觉效果，具有很高的审美价值，因而古代各体文学都不乏这种句式的运用。对句式美的重视和探索是这一时期语言批评的一个重要内容，体现了文论家敏锐的审美眼光，也拓宽了人们对文学语言形式美的认识领域。

魏晋南北朝文论家立足于审美立场探索文学语言问题，扭转了先秦两汉以实用为本的语言批评观，使语言批评朝着审美的方向发展。但是必须看到，辞采美、声律美和句式美都属于语言的表层美。辞采美侧重于言辞的斑斓绚丽，声律美侧重于言辞的语音效果，句式美侧重于语句的结构形态。语言的这些表层审美因素主要诉诸读者的直观视听觉，而不是诉诸心灵深层的感受。语言的表层美固然重要，但还不是语言美的最高境界。唐代以降，随着文学的发展及文学家运用语言能力的提高，语言美的丰富魅力得到充分地展现，文论家超越对辞采、声律、句式等语言表层美的研究，而深入探索文学语言的审美意蕴及对读者产生的艺术魅力，是对语言深层美的研究。语言深层美的魅力使读者所获得的不再是直观的视听觉审美效果，而是丰富深广的心灵感受。

三、唐至清代语言批评审美理论的深化

唐至清代是语言批评向审美化方向发展的深化期，这种深化一方面表现为文论家积极吸收“贵妍”论的思想成果，接受辞采美、声律美、句式美等语言美学观并进一步推进对这些观点的深入研究，使语言批评向审美多元化及更深的层次发展。如唐代以来文论家对于辞采美的要求就不再单纯地以妍美绚丽、华艳斑斓为主，而认为“清水芙蓉”式的平淡自然之语、“不著一字，尽得风流”式的含蓄蕴藉之语、“言简意丰”式的简约精炼之语等都是辞采美的语言。再如对于声律美，文论家不但强调诗歌创作必须讲究声律音韵：“故作者先在定声，务谐于韵，文之病累，庶可免矣。”[8]甚至主张散文创作也要讲究声律音韵，如刘大櫆的“神气、音节、文字”说及姚鼐的“神理气味格律声色”说等散文理论都包含着对声律音韵美的强调。而句式美则深化为对对仗理论的研究，如初唐上官仪就提出了“六对”“八对”之说，之后李峤《评诗格》提出“诗有九对”、遍照金刚《文镜秘府论》总结出诗有“二十九种对”等。深化的另一方面表现为文论家针对不同的文体特点而提出了具有审美意义的语言观点，文论家认为不同的文体需要不同的语言，适宜文体需要的语言才是美的文学语言。因为只有运用适宜文体需要的语言才能创作出美的作品。唐至清代，文学发展的基本方向是由诗文而戏曲小说，文学的这种发展变化也影响着语言批评审美理论的发展走势。文论家立足于审美的立场，根据诗文戏曲小说的不同文体特征而提出了大量的语言审美观点，从而促进了语言批评理论向审美方向的深化。

（一）“言近旨远”：诗文语言审美理论之深化

唐代以降，文论家对于诗文语言提出了大量具有浓郁审美意味的观点，如“言近旨远”、“文外之旨”、“文约意丰”、“语浅意深”、“天然无饰”、“辞必己出”、“语贵含蓄”、“平畅典易”、“中的为工”、“化俗为雅”、“雅洁”等，这些观点或强调以浅近之语表达深远之意，或要求语言的新颖独创性，或张扬平易自然之语，或提倡含蓄典雅精确简洁之言等，体现了诗文语言多元化的审美特点。而“言近旨远”最有代表性，因为这一命题最能体现诗文作品的语言特点和审美特征，最适用于诗文创作。此命题由刘知己在《史通·叙事》中拈出：

言近而旨远，辞浅而义深，虽发语已殚，而含意未尽。

虽然这本是论述历史叙事文的语言，实际上体现了诗文语言的基本特点和诗文创作的语言审美原则，即诗文创作应以浅近精炼之语表达深远丰富的审美情思，使作品具有体味不尽的审美意味，让读者获得“含意未尽”余味无穷的审美感受。之后皎然《诗式》提出“文外之旨”、严羽《沧浪诗话》提出“言有尽而意无穷”、胡应麟《诗薮》提出“语浅意深”等，都与“言近旨远”一脉相承。“言近旨远”将语言与作品意旨联系起来，浅近之语中包含着深远无穷之意，这样的语言具有含蓄蕴藉之审美特征，能赋予作品以丰富的审美意味，是诗文作品审美特征之形成、艺术效果之实现的基本条件。这一命题超越了对辞采、声律、句式等纯形式因素的追求，其实质精神在于强调“旨远”“意深”的创造，而“旨远”“意深”既是作品的生命所在，又是创作的根本目的，也是打动读者心灵的关键因素。作家“立言”之目的在于“尽意”，“旨远”“意深”的作品才有价值，读者才乐于接受。所以“言近旨远”体现了文论家高度重“意”的艺术精神和诗文创作以意为本的语言审美原则。这一语言审美原则强调诗文以“旨远”为目的，着眼于对读者产生意味丰富深远的审美效果和心灵的感受，同辞采、音韵、句式所产生的视听觉审美效果相比较，显然是一种重大的突破，具有更高的审美层次，标志着语言批评审美理论的深化。

（二）“不文不俗，耸观耸听”：演唱文学语言审美原则之创立

元明清时期演唱文学成为流行的文学样式之一，演唱文学的语言也成为文论家研究的重要内容。周德清《中原音韵》提出“造语必俊，用字必熟”，朱权《太和正音谱》提出“不伤音律”，何良俊《曲论》提出“宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶”，王骥德《曲律》提出“浅显易懂”、“不可深晦”、“铿锵美听”，李渔《闲情偶寄》提出“重机趣”“戒浮泛”“忌填塞”等，都是研究演唱文学语言的精辟之论。明代众多曲论家围绕“本色”“当行”而展开的持久争论，实质上也是针对演唱文学而展开的语言批评。周德清提出“不文不俗，耸观耸听”这一命题是演唱文学语言批评最有代表性的观点，因为这一观点最能体现演唱文学的语言特征和审美要求。他说：“太文则迂，不文则俗；文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听。”[9]演唱文学以通俗性为特点，由于接受对象的文化水平、文学修养、接受能力等存在着巨大的差异，这就要求其语言必须以通俗为本。“不文不俗，耸观耸听”这一观点主要考虑的就是听众的接受能力和审美效果。语言“太文”属于高雅文学，广大的普通听众无法接受，故不可取；“不文”则会流于粗放甚至庸俗，亦不可取。因而，“文而不文，俗而不俗”的语言对于通俗性演唱文学来说最为理想，可以说是演唱文学创作的语言审美原则。这种语言以通俗为本色，在满足广大普通听众接受能力的基础上，尽量做到富有文采。富有文采，才能产生“耸观”的视觉审美效果；通俗易懂，为广大听众所接受，才能产生“耸听”的听觉审美效果。所以，“不文不俗，耸观耸听”的语言批评观充分体现了演唱文学的文体特点，涉及观众的接受能力及视觉听审美效果等，是演唱文学创作的最基本语言要求，标志着演唱文学语言审美原则之确立，也体现了语言批评审美理论在演唱文学领域的推进。

（三）“如闻其声，如见其形”：小说语言批评审美理论之核心观点

语言批评也是古代小说批评理论的一个重要方面，明清时期小说理论家立足于审美的立场，提出了大量小说语言批评的理论观点，如“句有句法，字有字法”、“不完全句法”、“一字写尽”、“三字入神”、“极趣之笔”、“大珠小珠满盘迸落”、“一笔夹写”、“人有其声口”等，包括字法、句法及各种语言修辞方法，涉及小说的叙事语言和人物语言，体现了小说理论家对小说叙事艺术、叙事效果、语言节奏、音韵美感、个性化语言与人物性格展示、形象化描写、语言的表达效果等方面理论的深刻认识，内容非常丰富。

由于人物塑造是小说创作的关键，人物语言也是小说语言批评的核心话题。张竹坡提出“如闻其声，如见其形”的观点最有代表性，这一命题强调个性化语言对于人物性格塑造的重要性，体现了通过个性化语言塑造栩栩如生的人物形象的小说美学观。他在《金瓶梅》第一回回前批中云：

描写伯爵处，纯是白描，追魂摄影之笔。如向希大说：“如何？我说”，又如“伸着舌头道：爷”，俨然纸上活跳出来，如闻其声，如见其形。

张竹坡不但赞赏《金瓶梅》作者用纯白描的语言对人物进行“追魂摄影”式的传神描写，更赞赏小说人物的个性化语言。作者用切合人物性格的语言描写出了人物的个性特征，从而使作品中的人物能够“俨然纸上活跳出来”，栩栩如生地展现在读者面前，让读者通过个性化语言而能看到人物的声容状貌、性格特点，从而产生丰富的审美感受。所以，个性化语言不但是展示人物性格特点、塑造人物形象的重要方法，也是使小说产生审美效果的重要手段。《水浒传》、《金瓶梅》、《红楼梦》等小说的人物个性化语言都非常成功，因而小说理论家都给予了高度肯定。如金圣叹提出“人有其声口”、“声态俱有”等就是肯定《水浒传》人物语言的个性化特点。脂砚斋以“炼字一法”评价《石头记》的语言精妙，《脂砚斋重评石头记庚辰本》第十四回夹批云：“诗中知有炼字一法，不期于《石头记》中多得其妙。”《石头记》的语言锤炼体现于叙事抒情、写人述物等各个方面，精彩的人物个性化语言更是作者反复锤炼的结果。如《庚辰本》第二十一回评史湘云“不防被人拣了去，到便宜他”一语云：“妙谈。道‘到便宜他’四字是大家千金口吻。”这四个字写出了湘云的身份和个性，简明而传神，是作者精心锤炼的结果。个性化语言涉及人物性格塑造、小说艺术效果及读者的审美接受等，是小说语言之精髓所在，因而可以说“如闻其声，如见其形”是古代小说语言批评审美理论的核心观点，体现了理论家对于小说语言批评审美理论的深刻认识。

以上所论表明，语言批评作为古代文论的重要组成部分，经历了从实用中心论到审美中心论的嬗变，而审美中心论又经历了从探索表层美到研究深层美的转化。这种变化体现了古代文论家对文学语言研究的不断深入和提高。影响这种嬗变的原因主要是文学的发展。以实用为本的语言批评观与先秦两汉文学尚未高度繁荣发展的实际水平密切相关。进入魏晋南北朝，形式主义创作思潮及大量形式美作品的出现和作家对语言美的空前追求，导致了语言批评的审美化转向。唐代以降，诗文小说戏曲各体文学的高度发展与繁荣及人们对各文体文学审美特征认识的提高与深化，促使文论家根据文体的不同特征展开语言理论研究，提出“言近旨远”、“不文不俗，耸观耸听”、“如闻其声，如见其形”等命题，体现了诗文小说戏曲等各体文学对语言的不同审美诉求，从而促进了语言批评审美理论的深化。这种嬗变推进了古代语言批评理论的不断提高、丰富和完善。嬗变是后者对前者的超越和升华，而不是对前者简单地否定和摒弃。因为无论是先秦两汉的实用为本论，还是魏晋南北朝纯粹从形式角度展开探索的审美中心论，都具有不容否定的价值和意义。“辞达”、“文辞为功”、“遣言贵妍”等观点及辞采、声律、句式美不但对唐代之后的语言批评理论具有重要影响，也为人们从更高的层次研究文学语言从而推进语言审美理论的深化打下了坚实的基础。即便对于当代人来说，这些观点仍然具有切实的应用价值。

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参考文献

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