论新感觉派矛盾的身心观

许祖华，杨程

（华中师范大学文学院，湖北武汉430079）

摘　要：新感觉派作家擅长描绘人的主观感受，重视身体欲望的满足，让身体从“心”的压抑下解放了出来。然而，对身体感觉的过度关注和对身体欲望无止境的发泄却又让身体沦为了“物”的奴隶。可以说，新感觉派的“重身主义”不仅没有消弭“心”的存在，相反，却从另一个角度凸显了“心”的重要性。新感觉派作家对身体的态度呈现出既迷恋又厌恶的状态，他们既沉浸在物质享乐中难以自拔，又对“心”的迷失感到恐惧，这就是新感觉派在压抑与放纵间摇摆不定的身心观。在身与心的撕扯之中，新感觉派作家也在寻求着救赎之路，那就是——回归自然。

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关键词 ：新感觉派；身；心；自然

中图分类号：I246文献标识码：Ａ　文章编号：１００２－３２４０（２０１5）03－０133－05

收稿日期：2015-01-02

基金项目：本文为国家社科基金项目“鲁迅的知识结构及信念的个性特征研究”（批准号：14BZW106)的子课题“鲁迅的身体认知与新感觉派的身体认知的比较研究”的阶段性成果

作者简介：许祖华（1955-），湖北省仙桃市人，华中师范大学文学院教授，博士生导师，从事中国现当代文学研究；杨程（1988-），女，内蒙古呼伦贝尔人，华中师范大学文学院博士，从事中国现当代文学研究。

在中国历史的长河中，身体一直是被压抑、被虚化、被贬斥的对象，作为物质实体的身体以及身体的种种欲望难以得到社会主流思想的认可。在中国社会由古代向现代的转型期，传统的身心观也发生着急剧的转变。“自1917年文学革命开启中国文学现代性进程后，中国文学获得了文体和精神迥于古典文学的新形态。”[1]在文学作品中，郁达夫《沉沦》、丁玲《莎菲女士日记》等作品的问世使身体合理的欲望得到了应有的重视，而作为中国第一个现代主义文学流派的新感觉派在对身体感受的重视和对身体的大胆描绘上无疑走在了其他流派的前面。然而，处于社会转型期的新感觉派代表作家，他们的身上却不可避免的带有转型期的烙印：一方面，在晚清五四以来身体自由、身体解放的大潮下，他们自觉地接受了西方现代主义思潮，特别重视“身”的感受；另一方面受到传统中国文化和家庭身世等的影响，又难以忽视“心”的诉求。在传统与现代、都市与自然的撕扯下，他们的身体意识在压抑和放纵之间摇摆，很难保持平衡。

一、身体至上、快乐万岁

（一）重视身体的主观感受

梅洛-庞蒂将身体视为感知世界的主体，而新感觉派的小说恰恰特别擅长描绘人的主观感受，这种主观感受的实质就是身体对外部世界的直觉体验，新感觉派的作家们正是通过将身体体验的放大和具型化使他们的作品呈现出强烈的现代感。新感觉派是从自身的身体体验出发来认识世界的，在描写环境时，刘呐鸥和穆时英往往先由身体所感受和观察到的温度、气味、色彩等写起，这也正是他们被视为“新感觉派”代表人物的缘由——他们重视感觉，而且，这种感觉是“新”的。他们对外在环境的描写完全凭兴之所至、目之所及的第一印象，其视角是感性而主观的，舍弃了有条理的理性分析，新感觉派作家惯用环境描写方式将气味、色彩等元素用新颖、俏皮的比喻或拟人加以修饰，然后把这些元素进行拼贴，再用短促的语句营造出快节奏的现代感。可以说，新感觉派“并不致力于从整体上感受世界，而是通过一个特殊的视网膜或色谱仪把洋场景观分解成七零八落、五光十色，在爵士乐一般喧腾活跃的节奏中摇落出种种烟酒味和脂粉气。”[2]新感觉派的摩登与新潮也正体现于此。尤为难得的是新感觉派作家在描写主观感受时往往采用多管齐下的手法，将人类的各种感觉熔为一炉。“掠将颊边过去的和暖的气流，和这气流里不知从何处带来的烂热的栗子的甜的芳香”。（刘呐鸥：《热情之骨》）[3]是触觉、嗅觉和味觉的融合；“橙色的墙有着簇新的油漆的气味，家具有着松脂的香味，沙发有着金属的腥味，就是那个号房兼茶役的蓝长衫也有着阴丹士林的气味”（穆时英：《烟》）[4]是视觉和嗅觉的融合。

新感觉派不仅重视身体的主观感受，推而广之，他们也用身体的主观感受来认识世界，将没有生命的自然物和人造物赋予生命的动感：

游倦了的白云两大片，流着光闪闪的汗珠，停留在对面高层建筑物造成的连山的头上。（刘呐鸥：《两个时间的不感症者》）

上了白漆的街树的腿，电杆木的腿，一切静物的腿……revue似地，把搽满了粉的大腿交叉地伸出来的姑娘们……白漆的腿的行列。（穆时英：《上海的狐步舞》）

上述引文中种种新奇的表述方式，不单单是表现手法上的创新和吸引人眼球的噱头，这其中也体现了新感觉派的身体观：他们是从自身出发来认识世界的，而非从世界出发来认识自己，这无疑是对中国传统身心观的挑战。在文明的初期，“人类是以自己的身体来思考自然与社会的。”“人类世界的初始阶段必然是拟人论，而不是理性主义。”[5]盘古开天地的神话中，其骨化为山林，其血化为江河，其毛发化为草木，就体现了这种世界观。然而，进入古代文明后，宗教、伦理、习俗的约束使人们逐步放弃了身体-世界的朴素身体观，进而放弃了身体的主体性，让身体屈从于社会的规训。随着现代主义文学、文化的发展，身体的重要性得以重新凸显。不过，现代主义的从身体-世界的模式并不是对原始的“用身体来思考自然与社会”的简单模仿，在新感觉派的笔下与物的人化对应的则是人的物化。

（二）身体至上、顺从欲望

新感觉派都市小说中的人物大都秉持着身体至上的原则，以身体为准绳，顺从自己的欲望。刘呐鸥短篇小说集《都市风景线》中除《流》之外的七篇小说，以及未收集的短片《赤道下》都是新感觉派“重身主义”的典型写照；穆时英都市小说的情节也多“聚焦在男性主人公邂逅摩登女郎或说尤物上。”[6]施蛰存的历史小说及心理分析小说则细致地描摹了被欲望俘虏的主人公的心理。新感觉派都市小说中男女的情感完全打破了中国传统的爱情模式，以互相占有为基础的一对一的爱情已经土崩瓦解。在高速的现代社会，所谓爱情必须是“直线的”，容不得慢慢品味，更不能有徘徊和迂回，刘呐鸥小说《方程式》中男主角的择偶标准便是：“能够在两天之内跟我结婚的”，爱情也要像“解决了方程式一般地爽快”，相比于爱情，这些男女之间的感情用“情爱”来形容更为合适。穆时英有一篇小说名为——《被当作消遣品的男子》，单是这一篇名便道出了这些小说中爱情的实质——互相消遣。在凡事讲求速率、刺激的社会中，身体欲望被无限放大，追究欲望的满足、身体的快乐成为了人生活的主题。新感觉派不仅要让感官体味都会的气息，而且要让都会的便利充分满足身体的欲求，“这是一种不受意志支配的对于快乐的渴求，这种渴求最能显出现代消费文化与‘自我迷幻的享乐主义’的特征。”[7]

新感觉派的女体描写也历来为人所称道，他们不厌其烦地对女性的五官和身体作着极其细致的“实体化”描绘。中国传统身体观向来有将“身”虚化的倾向，多重视人物的“气度”、“风姿”，新感觉派则完全打破了这一传统。他们毫无保留地如扫描仪搬将女体之美加入自己的联想呈现给读者，唯恐描述得不够详尽。如果说中国传统的身体描写过于“灵”化，那么新感觉派的身体描写可以说是过于“肉”化了，这样的身体审美可谓是瑕瑜互见：一方面，它摒弃了“虚化”的身体观，突出了身体的实感，将肉体之美推向极致，使肉体本身成为了审美对象，这无疑是具有现代性和进步意义的：“情欲叙事的身体诱惑及其精神，始终是身体现代性的内核。”[8]但另一方面，对肉体审美的过分重视导致了“灵性”的缺席，使这些女性呈现出“有身无心”的尴尬状态，这使她们的人物性格呈现出同质化的倾向。比如，将刘呐鸥《赤道下》和《礼仪和卫生》中的女主角互换一下，或者将穆时英《Craven“A”》中的余慧娴替换成墨绿衫小姐，你也一定不会觉得突兀，这也就难怪新感觉派作家如此爱用代号指代人物了。

二、彷徨于无地的“心”

“身心纠缠的困惑很大程度来自于伦理（文明）观念对人类自身属性的强制性压迫乃至摒弃。”[9]新感觉作品中的身体处在夺人眼球的醒目位置，但这并不意味着新感觉派的身体书写就是纯粹的“欲望写作”。相反，新感觉派的“重身主义”不但没有消弭“心”的存在，而且从另一个角度凸显了“心”的重要性。

新感觉派乐于展示都会中细腻的身体感受，然而当身体受到过多的声、色、光、影的刺激后，会变得越来越不敏感，从而需要更多更强烈的刺激。刘呐鸥《两个时间的不感症者》中的女主角说：“我还未曾跟一个gentleman一块儿过过三个钟头以上呢。”在高速运转的大都会中，摩登男女已经难以停下追寻快感的脚步，但是对欲望的追求并不能掩盖他们精神上的疲惫与空虚：“我们这代人是胃的奴隶，肢体的奴隶……都是叫生活压扁了的人啊！”（穆时英《黑牡丹》）喧闹过后，这些摩登都市人的灵魂是孤寂和落寞的，人际关系是疏离和缺乏温暖的。他们都是“从生活上跌下来的，一些没落的pierrot（小丑）”，“生活的苦味越是尝得多，感觉越是灵敏的人，那种寂寞就越加深深地钻到骨髓里。”（穆时英：《公墓·自序》）刘呐鸥在日记中就这样写道：“人生结果是孤独，离别尤其使我们觉得孤独。”（一九二七年五月五日）都市里多的是互为消遣的一时的欲望满足，少的是相濡以沫的长久的心灵依托。在这种情况下，都市人难免感到寒冷和抑郁，甚至穆时英在22岁时就宣称自己到了“中年”（穆时英：《中年》）。“愈是追求刺激的强度，愈是‘拼命地要求肉的享乐’，愈是‘想忘记了苦闷’，生命的苦闷反而愈发强烈。”[10]因此新感觉派笔下的都会人的价值取向具有鲜明的矛盾性：既有恋物、纵欲、追求物质刺激的一面，也有颓废、落寞、寻求心灵慰藉的一面，这正抓住了现代都市的灵魂。新感觉派都市小说描写出了物欲横流的社会中人性的沉沦于挣扎，避免了对人物作单向度的解读，摒弃了高高在上的俯视与批判姿态，代之以平视的视角，以都市人的立场写都市人的生活，正因如此，他们的都市文学比之左翼文学和京派文学的要更为鲜活，更贴近都市生活的本质。

最能体现都市人的孤独与颓废的是新感觉派所刻画的一系列孤独的都市漫游者形象：他们穿梭在五光十色、纸醉金迷的都市中，追寻着欲望的满足和心灵的慰藉。漫游者们开始漫游的初衷无非是排遣内心的压抑和无处宣泄的欲望，大都市给这些寻求慰藉的“波西米亚”流浪者提供了一个完美的场所：商场、酒店、咖啡厅、舞厅、电影院、夜总会，鳞次栉比的高楼大厦拉伸了城市的高度，错综复杂的街道、公园、河边拓展了城市的广度，层次感丰富的都市为漫游者提供了许多值得探索的新奇之地。而都市庞大的人口基数与鱼龙混杂的各色人等又组成了一个“陌生人社会”。在这两层因素的影响下，漫游者可以较为自由地行走在都市空间中，可以暂时逃离日常琐碎的生活和周遭的人际关系网，这使得都市漫游者的身份带有隐匿性，也为他们提供了不同于往常的活动空间。在全新的不受约束的环境里，他们可以随心所欲地或耽于幻想或重温旧梦。然而，脱离了熟悉的环境同时也就意味着漫游者本身带有“孤独”的属性，肉体与心灵更要追寻温暖与安定。其中比较有代表性的作品有刘呐鸥的《残留》，穆时英的《夜》、《Pierrot》，施蛰存的《梅雨之夕》、《春阳》等。

这些漫游者的故事都有一个共同的模式：做梦与梦醒，追求与求而不得。如《残留》中秦太太在丈夫丧礼的当天被绝望和孤独包围，在无边的苦闷中走到街上，漫无目的地漫游，最终竟然走到港口，作了安慰外国船员的咸水妹，摆脱孤独的漫游只是其欲望的宣泄口。《夜》中浪迹天涯的孤独水手与憔悴疲倦的寂寞舞女在夜晚互相寻求着安慰，第二天梦醒以后又各奔东西。《梅雨之夕》中的“我”送一位没有带伞又拦不到人力车的女士回家，“就在与这个好像有魅力的少女同行过一条马路的几分钟之内”[11]，竟产生了一种如梦似幻般的感觉，将她认作了初恋女友，进而又觉得她与自己的妻子相像。然而，雨停了，梦醒了，“我”发现她只是一个不相干的少女。

漫游者的身份为他们提供了便捷的隐匿性，使他们能够自由地耽于妄想或沉湎于欲望，但这种身份也有一种致命的弱点，那就是不稳定。所以，秦太太寻找到的只能是欲望而非爱情，茵蒂与水手不可能再见。漫游者的漫游以孤独始也以孤独终，被满足的只有一时的欲望，心灵的慰藉更是遥不可及。除了都市漫游者形象，新感觉派笔下的另一类形象对身体欲望的否定则更加彻底，那就是舍身成道者。这一类人物在新感觉派的作品中虽不多见，但也值得重视。代表作品有施蛰存的小说《宏智法师的出家》、《黄心大师》，穆时英的散文《游方僧》，这几篇作品的题材均与佛教相关。其中《宏智法师的出家》与《游方僧》颇为类似，主题都是曾经在情天欲海中沉迷的男性在辜负了深爱他们的女性后，不堪良心折磨皈依佛门。

三、在自然中寻求救赎

“摩天大楼耸立得再奇再高，仍被笼罩在乡土文化、家族文化的大投影之下。”[10]沉迷于都市中感官的享乐令人厌倦，为摆脱孤独的漫游徒留下空虚，在对欲的迷失和心的追索中，新感觉派笔下的人物都败下了阵来。在身与心的撕扯之中，新感觉派作家也在寻求着救赎之路，那就是——回归自然。

（1）乌托邦与“反乌托邦”

在刘呐鸥的笔下，自然环境能最大程度地激发人原始的欲望，甚至将人还原为动物性的肉体。在《风景》的开篇，刘呐鸥这样写道：“人们是坐在速度上面的”，“一切的风景都只在眼膜中占了片刻的存在就消灭了。”这表面上写的是人乘坐火车的感受，实际上是在隐喻人在一切讲求效率的现代都市中疲于奔命的倦怠感。男主角燃青正是在这种速度的压迫下为公事踏上了从城市到郊外的旅程，其中城市环境代表着机械的束缚和欲望的压抑，郊外的风景则代表了重归自然和欲望的苏醒。自然，成为了拯救现代人的乌托邦。

如果说，在《风景》中，刘呐鸥创造了自然乌托邦的话，那么故事同样发生在旖旎自然中的《赤道下》却成了对这种“乌托邦”的解构与反讽。《赤道下》的男女主人公在热带一座与世隔绝的小岛上度假，刚来时他们沉浸在碧海蓝天中，不仅身心得到了修养，而且原本常常龃龉的夫妻间也变得琴瑟相合。到这儿为止，《赤道下》的主题都与《风景》类似：广阔的自然，治好了都市人的现代病，成为了他们身心的救疗。然而，随着在岛上时日的增加，男女主角都越来越不满足，女主角被男帮佣强健的身体和“原始性”所吸引，男主角则觉得女帮佣（同时也是男帮佣的妹妹）“还算天真可爱”。最终，在来到小岛一个多月后，这一对夫妇先后出了轨。可见，自然的治愈效果只是短暂的，在自然中寻求慰藉就如同洗澡一般，洗完澡固然能让身体清爽、精神舒畅，但人却不可能永远泡在浴缸里。时间一长，自然就失去了神奇的魔力，摩登男女的本性就流露了出来，需要靠新的刺激来填补内心的空虚。《赤道下》击碎了《风景》中对自然魔力的乌托邦幻想，即便环境改换，但都市人在“身”与“心”间的摇摆却无法弥和，对欲望的追索也不会改变。

（二）身体的“灵化”与“净化”

穆时英小说中男女萍水相逢的邂逅多发生在舞厅、商场、电影院等都市环境中，但男女间真挚的爱恋却多发生在市郊的公园、乡下的墓园或别墅的花园等自然环境优美的地点。这其中的代表是《公墓》《玲子》《第二恋》等。在自然的包围下，这些小说中的女主角也呈现出与都市小说中的摩登女郎完全不同的身体形象。

在烂熟的资本主义都市中，女性的身体是成熟而魅惑的，但在自然中，女性的身体却有了孩童化的返璞归真之感：欧阳玲“天真的嘴犄角儿送来了怀乡病的笑”；玲子“年纪很小”、“看起来很天真”；玛莉“真是个小妹妹呢！”这样孩童化的身体毫无性的吸引力，使男性与她们之间的感情摒弃了肉欲，升华为纯洁的精神恋爱。在《第二恋》中，当男主角不自觉地想吻玛莉时，看到“在我的脸下是一张洁净的脸，像望着她的哥哥似地望着我。”于是便放了手。穆时英在其都市小说中经常对女性的五官及腰身进行非常细致的描写，然而在这三篇中穆时英重点描摹的身体部位却是眸子。“她有一双迷似的眼珠子”，“就是缄默的时候，她的眼珠子也会说着神秘的话。”（《公墓》）“她的褐色的眸子，慢慢地暗下去，变成那么温柔的黑色。”（《玲子》）“她的眸子里还遗留着乳香。”（《第二恋》）正所谓“眼睛是心灵的窗户”，穆时英描写眸子，实质上是透过眸子刻画这些少女的灵魂。在自然环境中，欲望的张力得到了疏解，灵魂之美便凸显了出来。

穆时英用来描述这些纯真女性的意象也与描写摩登女郎时所使用的意象完全不同。摩登女郎是妖娆的蛇、是魅惑的黑猫，是成熟的牡丹，是性感的罂粟，从柔软的发丝到红腻的嘴唇再到纤细的足尖，她们身体的每一个部分都充满了诱惑。而欧阳玲、玲子、玛莉的身体对男主角则完全不具有性的诱惑力，男主角对他们的爱是柏拉图似的精神恋爱，在男主角的眼里，她们是圣洁的白鸽（欧阳玲、玲子）、是婉娈的小白猫（玛莉）、是在原野上奔跑的小鹿（玲子），是结着轻愁的紫丁香（欧阳玲）。如果说摩登女郎的身体是现实的、现代的、属于都市的，那么纯真少女的身体就是空灵的、古典的、属于自然的。正如《公墓》中所写的：“姑娘们应当放在适宜的背景里，要是玲姑娘存在在直线的建筑物里边，存在在银红的，黑和白配合着的强烈颜色的衣服里边，存在在爵士乐和neon light里边，她会丧失她那种结着淡淡的哀愁的风姿的。”有清新空气、宽阔草坪、繁茂植物的自然环境正是这些少女最适宜的背景。

摩登女郎代表了男性的都市审美，满足了他们的肉体欲望，但是人不可能永远活在物欲当中，人还需要精神的家园、灵魂的慰藉。“不管他们（指新感觉派——笔者注）对身体的肉欲化表现是显得如何堕落和颓废气，但是显然其中也有对自然身体的寻求和表达的。”[11]当山珍海味吃腻之后，偶尔的粗茶淡饭便也显得鲜美异常。欧阳玲、玲子、玛莉正是用迥异于摩登女郎的童稚的、空灵的身体满足了男性对清纯女性的向往。当都市的纸醉金迷让男性孤独、疲乏时，这些身上散发着古典气质少女无疑为男主角提供了一个心灵休憩之所，成为男性眼中完美的天使。

除了身体的“灵化”，自然的救赎作用也体现在身体的“净化”上。在新感觉派的小说中主人公从乡村走向都市往往意味着他们精神和灵魂的堕落，而从都市返归乡村则意味着身体的净化与灵魂的涤荡，穆时英的《黑牡丹》与施蛰存的《渔人何长庆》皆是如此。《黑牡丹》中，当顾先生在舞厅中初见女主角——被称为“黑牡丹”的舞女时，她与穆时英其他小说中的舞女形象别无二致，同样有着诱人的身体、憔悴的脸色和疲倦的眼神。一个月后，顾先生在朋友圣五郊外的别墅中再次见到“黑牡丹”时，她却完全变了另一个人似的，成了朋友贤惠的妻子，“脸上已经没有了疲倦的样子，给生活压扁了的样子。”原来，她差点被一名舞客强暴，慌乱之中跑到了圣五的别墅中，为他所救。不过，救了黑牡丹的虽然是圣五，但治愈她心灵却是“这地方，这静”这犹如在“米勒的田舍画里”的自然，把人“脊梁上压着的生活的忧虑赶跑了”。是田园风光治好了都市人的忧郁病，拯救了他们的灵魂，也使他们的身体强健。

《黑牡丹》描写了“都市人下乡”，施蛰存的小说《渔人何长庆》则描写了“乡下人进城”。渔人何长庆的未婚妻菊贞一心向往着大城市，受人蛊惑来到上海后，却为生活所迫，到四马路作了“野鸡”。长庆不计前嫌，将她赎回，重新回到乡村的菊贞与长庆结婚、生子，生活幸福。从乡村到都市，菊贞心灵迷失、身体堕落；从都市会乡村，菊贞的心灵得到了洗礼，身体得到了净化。在小说中，尽管上海的城市环境并没有得到直接的描写，但菊英从堕落到救赎的过程，鲜明地体现了作者对都市的态度——都市是欲望的魔窟，唯有回归自然才能得到救疗。而渔人何长庆忠厚、质朴、包容一切的完美性格则寄托了作者的乡村想象。

新感觉派生活在都市，对都市机械的、冰冷的、快节奏的生活感到疲惫、厌倦，想要逃离，渴望在原始的、舒缓的、自然的世界里寻求解脱。“逃避城市，把都市看作性丑恶源头的倾向，在许多海派作品里都能找到。”[10]然而这并不是说作家们真的想离开都市到乡村生活，事实上，他们也难以割舍都市的物质享受与欲望满足。在“烂熟”的资本主义文明中，新感觉派这种对自然的向往只能成为他们行诸笔端的心灵慰藉，是他们为了在身与心间取得短暂的平衡而不得不采取的逃避之道。

刘呐鸥曾这样描述都市和都市人的生活：“跟着科学的加紧的发达，现代生活是时时刻刻在速度化着”，“但要紧的并不是速度的获得，而是因速度的获得而产生的人们的感情。”（《电影节奏简论》）的确，现代都市人一方面沉浸在科学和速度带来的前所未有的物质享乐中难以自拔，一方面又对在速度压迫下“心”的迷失与彷徨感到无比的恐惧；一方面享受着都市中极为便利的肉体快感，一方面又企盼着能获得一份真正超越肉体的性灵之爱。这两种心理交替出现，“有时不由造成了他们在价值判断上的悬搁和矛盾，在作品主题上的双重性和游移。”[12]这也正是新感觉派在“灵”与“肉”间摇摆不定的身体审美观的成因所在。

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