中国川剧与西方歌剧之审美比较——以川剧《中国公主杜兰朵》和歌剧《图兰朵》为例

余意梦婷

（桂林旅游高等专科学校 外语系，广西 桂林 541001）

摘　要：在比较视野中，中国川剧《中国公主杜兰朵》和意大利歌剧《图兰朵》折射出中国川剧和西方歌剧作为不同的两大戏剧艺术体系的文化艺术差异。关于它们在思维观念、戏剧结构和戏剧理念等方面的差异比较，既有利于东西文化研究，也有利于中外戏剧交融。川剧《中国公主杜兰朵》是中西戏剧交流借鉴的典型，它既保持了中国川剧独有的艺术特色，又吸收了西方歌剧的美学优点，具有比较文学与美学研究的重要意义。

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关键词 ：川剧；歌剧； 《中国公主杜兰朵》、 《图兰朵》审美比较

中图分类号：J805　　　文献标识码：Ａ　　　　文章编号：１００２－３２４０（２０１5）04－０132－05

收稿日期：2015-03-15

作者简介：余意梦婷（1982-），桂林旅游高等专科学校外语系教师，讲师，硕士，主要从事世界文学与比较文学研究。

由于社会历史与民族文化背景的差异，中国川剧和西方歌剧，作为不同的两大戏剧艺术体系，都有着自己各自的艺术特色和美学特征。本文试图以歌剧《图兰朵》和川剧《中国公主杜兰朵》为例，做二者之审美比较，目的是为找寻中国川剧和西方歌剧的审美差异，以求这两种艺术形式的交流与借鉴。

图兰朵的故事最早源于阿拉伯民间故事集《天方夜谭》中《王子卡拉夫和中国公主的故事》。它讲的是貌美冷酷的中国公主图兰朵许下诺言：她将嫁给能破解她三个谜语的王子，但猜谜者若未能破谜即刻被处死。于是许多求婚者相继被斩，但聪明多情的鞑靼王子卡拉夫经过波折，成功地破解了谜语并赢得了公主的爱情。这个故事大约出现在17、18世纪，此后几百年间就这个东方故事，西方产生了多个歌剧版本，如拉克洛瓦版本、戈齐版本和席勒版本等，但最为出名的当属意大利歌剧作曲家普契尼版的《图兰朵》。然而普契尼版的《图兰朵》是西方人臆想的中国公主，带有浓厚的西方思维模式和文化烙印。于是为了使中国公主“东归”，还原一个本真的中国公主，20世纪90年代初我国著名戏剧家魏明伦把这个西方脍炙人口的歌剧改编为川剧《中国公主杜兰朵》（以下简称《杜兰朵》），并成功地转换了由西到东的文化语境，呈现出了不同于歌剧《图兰朵》的中国本土情韵。

一、东西方思维观念之差异

歌剧《图兰朵》讲述的是一个发生在中国元朝的古老传说：美貌的中国公主图兰朵为了替受外族男子凌辱而死的祖母报仇，对外宣称：求婚王子如能破解她的三个谜语就可娶她为妻，否者将会被处死。虽然已有不少王子丧命其中，但流亡中国的鞑靼王子卡拉夫仍要前往求婚。后来卡拉夫破解了所有谜题，但公主拒绝认输，于是王子只好答应第二天天亮前，公主如能猜出他的名字，他便任由公主处死。公主抓住了王子的父亲和女仆柳儿并酷刑拷打，想从中获知答案，但深爱着王子并不甘忍受折磨的柳儿为了保护王子自杀了。柳儿的忠贞以及王子爱情的炽热震撼并融化了公主冰冷的心，她渐渐爱上王子。天亮时公主昭告天下王子的名字叫做“爱”，并同意下嫁于他。爱情的伟大力量战胜了一切，全城百姓沉浸在喜悦之中。

而魏明伦根据这一歌剧脚本在他的川剧版《杜兰朵》中做了较大改动。首先男主角由外国王子卡拉夫变成了中国的无名氏；其次公主的三道谜语变成了三道难题（对力气、智商和武艺的考量），同时之前的求婚者也并未被处死（这似乎缓和了歌剧《图兰朵》中公主残暴无情的形象）；接着对于柳儿的死，两剧中男主人公都为之感到悲痛，但王子悲痛之余仍然坚持对公主的爱，并强吻了她，而无名氏则是在悲痛中拒绝了公主的爱，并心灰意冷孤身隐去；还有就是公主的态度，柳儿死后图兰朵愤怒抽打失职士兵，而后又在王子的强吻中融化并爱上他，但川剧版杜兰朵却因柳儿的死受到了巨大震撼，意识到自己的无知可笑，决意替代柳儿追随无名氏。最后在结局上歌剧是公主下嫁王子，有情人终成眷属，而川剧改成了公主思想觉悟，不顾无名氏的拒绝，仍要化身柳儿随之归隐。

从情节内容来看，我们可以得知这两个戏剧版本的不同主题。显然，歌剧《图兰朵》的主题是“爱能征服一切”。在一开始，卡拉夫王子为公主的美貌所吸引，不顾父亲地反对要去破谜求婚，他说：“我要去征服她！”[1]当公主被王子强吻后内心的冷漠融化，她已经被王子的爱情征服了：“我曾看到过多少人为我而死，我一概蔑视，然而却畏惧你！因为你的眼睛里闪着英雄的光辉，因为你的眼睛里有着坚定的意志！我正为此而恨你……也为此而爱你！”[1]在全剧结尾时众人高歌“爱情——啊！太阳！生命！永恒！爱情是全世界的光明！我们无限的幸福，我们欢笑歌唱在阳光中！光荣！光荣！光荣！”[2]从这里可以看出，歌剧《图兰朵》高度赞扬的是至高无上的爱情。川剧《杜兰朵》表现出来的则是“道德高于一切”的主题。柳儿自杀死后，无名氏悔恨不已：“千里寻美美何在？回头望——最美的姑娘早在我身旁！”[2]，而公主杜兰朵似乎也“一夜间无知女长大几岁，领悟了人与人美丑是非”[2]，她开始意识到自己“娇生惯养、耀武扬威、华而不实、言而无信有何美、有何美？”[2]可见是柳儿的死让无名氏悔悟，也是她的死在道德人格上感化了无知幼稚的公主，由此公主开始自我反省，最后彻底觉悟：“美在那不显山、不露水、不自高、不自卑，平平淡淡、踏踏实实”[2]，于是她毅然要抛开一切，悔过自新并追随无名氏。显然，川剧《杜兰朵》宣扬的是“至善至德”的美好情操，它要表现的爱情观就是：道德凌驾于爱情之上。魏明伦最后没有让无名氏娶公主，甚至再也不爱公主，其实就是因为这两个字——“道德”。在中国古代，无名氏绝然不可能当着为自己死掉的女人的面去娶一个害死她的人，像西方歌剧那样用一个吻来化解一切，这太过温情又太过浪漫，这在古代中国人的思维里是无法理解的，在当时的道德范畴内也是无法接受的，所以才有了道德感化的出现，这似乎才更符合中国人的思维观念和道德模式。

两个戏剧版本在情节内容上的差异，其实本质上是中西两种思维观念的差异。西方人长期以来一直有着强烈的个人意识。他们重视个人的感情，尤其是爱情，他们常把爱情当做至高无上的讴歌对象，在歌剧《图兰朵》里，王子更是将其视作“征服”公主的武器。西方人凡事之所以喜欢“征服”，越有难度越有挑战性的东西，越能激起他们的征服欲，可能是因为他们的祖先长期与海洋抗争而历练出来的勇于探险大自然、勇于征服大自然的优良品质有关。普契尼创作《图兰朵》的年代正是20世纪初，那是西方资本主义向外掠夺扩张的时代，东方特别是富饶的中国一直是他们理想中的的商品倾销地与原材料掠夺市场。而卡拉夫对象征着东方或者中国的图兰朵的征服，就隐喻着西方对东方的“征服”。而中国人不同，他们由于地大物博，从事的是自给自足的农业劳动，所以比较讲求与自然、社会的和谐发展，由此他们从骨子里没有征服别人的欲望，有的只是“和平共处”。同时中国人由于长期受儒家思想的影响，一直强调“仁爱”“礼仪”，他们行为做事讲究中正平和，“发乎情，止乎礼”，所以像“强吻”公主的行为在古代中国是绝对不可能发生的。这就是川剧《杜兰朵》中把“强吻”情节去掉的原因。此外，《杜兰朵》中还融入了西方思维世界里所没有的佛道思想。剧末魏明伦化用了“仙人萧史带弄玉公主成仙而去”的故事，将无名氏设置成萧史、弄玉的子孙后代，把杜兰朵公主引走的结局就带有浓厚的佛道色彩。另外，川剧中的无名氏也并没有像歌剧中的王子那样，在柳儿死后仍然能爱着公主，而是婉拒离去，这一点也是比较符合中国人的思维方式。

由此可见，中西方思维观念的差异是造成两个剧本情节内容不同的主要原因，但是我们还应意识到文化误读也有可能会造成某些情节的差异，比如歌剧《图兰朵》将公主描绘成极端残暴无情的女魔头带有明显的妖魔化倾向，还有就是普契尼不自觉的“西方中心主义”和优越感也导致了作品中的“王子征服公主”情节的产生等等。

二、板状结构与点线结构之差异

戏剧结构就是全戏的基本框架，它是对剧情的总体安排和精心组织。中国川剧与西方歌剧，在戏剧结构上有着较大差异。西方歌剧采用的多是“板状结构”，即剧情发展多以“幕”为基本单位，每一幕就是一个场景，一个场景就是一个板块，全剧的故事情节就被分压在这些板块中，每个板块都有该事件的进展与矛盾纠葛，然后再把这些板块拼凑结合，组成整个故事剧情的发生、发展与结束。所以西方歌剧在结构上缺少哪一个板块，故事都是不完整的。例如歌剧《图兰朵》就将戏剧矛盾“爱能征服一切”分成三个板块。第一幕就是第一板块：高傲冷艳的中国公主图兰朵对外设局“三谜选亲”，聪明多情的鞑靼王子卡拉夫初见公主，为其美貌所吸引并坠入爱河；第二幕就是第二板块：痴情王子卡拉夫不顾性命之危和亲友的劝阻前往解谜，虽然破解了夺命三谜，但公主拒绝下嫁；第三幕就是第三板块：王子经受众多考验，用“爱情”融化公主，公主情感迸发爱上王子，二人喜结良缘。故事从开始到高潮再到结尾，一幕接一幕地将戏剧情节推动发展，在每一幕里都集中展现了许多小事件和小线索，每个细节前后牵制，压缩于一个板块之中，而一个又一个的板块又将戏剧矛盾如网状般交织其中，最后拼凑成全剧。图兰朵公主从冷酷无情到被“爱”融化，在每一幕里都有展开，但是直到第三幕结尾时，公主压抑已久的情感才迸发而出，对王子的“爱情”如洪水般倾注，给人以痛快淋漓、酣畅尽致之感。这是西方歌剧板状戏剧结构直接抒发感情的横向模式，它显然不同于中国戏曲。像《图兰朵》这样的板状结构，在西方歌剧中比比皆是，莫里哀的五幕剧《伪君子》也是通过五个板块的情节来塑造达尔杜弗的虚伪性格的。

中国川剧多用“点线结构”，即剧情发展多以“场”为基本单位，每一场就是一个“点”，每个点就只讲述一个中心事件以及与这一事件相关的矛盾冲突，然后通过几场中共同出现的人物，即所谓的“线”，串联并购而成全剧的故事内容。由此可见，川剧的每一场戏都是相对独立的，甚至可以单独演出。例如川剧《杜兰朵》的剧情发展也分为三场，每一场就是一个点。第一场发生在皇宫，讲的是貌美冷酷的中国公主杜兰朵设谜局招驸马，誓言猜中则婚，不中则杀，金陵王子与沙漠怪客赶赴迷局败阵被杀；第二场与第一场在时间与场景上迅速转换，讲的是在海外仙境岛上发生的事情：花痴甲天下无名氏看到公主自画像，为公主的美貌所吸引，不顾柳儿百般劝阻，驾舟进京寻花；第三场无名氏成功破解三道难题，但柳儿为保无名氏绝然自杀，无名氏心灰意冷决意回岛，公主领悟人生并化身柳儿追随。

川剧不像歌剧那样众多事件、线索集中在一幕里，而是徐徐缓缓，娓娓道来。《杜兰朵》从第一场到第三场，情节容量极大，但一场一个中心事件，一场一个戏剧冲突，一场一个“点”，前后合理、环环相扣，并不显得拖沓冗长，而是各场间情节具有相对独立性，既可单独演出，又可用“公主”这一中心人物，即所谓“线”连成全剧。中国戏曲的剧情安排大多都是这种“点线结构”的，像《白蛇传》就是如此：从白青两蛇下山游西湖偶遇许仙开始，到借伞，取伞，然后到订情、结亲，再到惊变、盗草、索夫、水斗，最后直至断桥，剧情线性排开。这样典型的折子戏在中国戏剧史上也还有很多，如《牡丹亭》中的《惊梦》、《西厢记》中的《拷红》、《玉堂春》中的《苏三起解》等等。

总之，就故事情节的发展来讲，西方歌剧讲求横向交织集中于“板块”之上，以横的方向来拼接反映剧情发展；而中国戏曲讲求纵向交织集中于“点”之上，以纵的方向用“线”串联反映剧情发展。因此，在某种意义上西方歌剧结构表现出来的是一种横向的板块美，而中国川剧结构表现出来的则是一种纵向的点线美。

三、写实逼真与写意虚化之差异

中国川剧与西方歌剧在戏剧理念上也有较大差异。西方歌剧追求“真”，力图“真实”再现生活，强调外化的形式，所以“逼真”是西方歌剧艺术的最高标准之一。而中国川剧讲求“意”，主张对“意像”与“意境”的表达，强调内化的本质，所以“写意”成了中国川剧的显著特征之一。西方歌剧“逼真”的美学理念其实是来源于亚里士多德的“摹仿”说，他认为“艺术的本质即摹仿现实”[3]，由此奠定了西方歌剧艺术再现“真实”的传统。普契尼就是本着再现“真实”的戏剧理念进行歌剧创作的。例如《图兰朵》一开场的地点是中国北京城，为了突显其真实性，展现出中国皇城的雄伟壮观，编导们不仅在舞台上搭建了“金碧辉煌”的北京古建筑，还在城下设置了上百个演员以扮演文武百官，气场之宏大，这在中国川剧中是绝对没有的。西方歌剧一再要求对现实生活的“再现”，强调艺术的“真实性”，所以在舞台布景上也以“逼真”为最高标准。《图兰朵》第一幕中破谜失败的求婚王子被杀后，要将头颅挂在刑场的木桩上，舞台上就真的布置好一个仿真刑场和挂头颅用的木桩；还有第二幕中提到公主的阁楼，为了把这个阁楼逼真的呈现出来，编导们就真的在舞台上搭建起一个有模有样的小阁楼；另外第三幕中王子站在桥上歌唱，为了表现真实性，舞台编导不仅准备了一座仿真小桥，还设置了潺潺流水的背景音乐。这种逼真的舞台布景，在西方歌剧中屡见不鲜，但对于“写意”的川剧而言，却是从所未有的。

中国川剧的“写意”最早源于《易传》中的“意象”说，由“立象以尽意”[4]引申而来。川剧表演中的“写意”大多是通过表演程式中的虚拟动作来表现的，“即要求表演者运用高度凝练、美化的程式动作去表现想象中的对象”[5]。因此川剧《杜兰朵》中柳儿划船上岛的场景用的就是“写意”模式，在舞台上并没有船和浆，但通过柳儿摇浆的虚拟动作，观众就会知道她是在划船。再如无名氏巧解第一关难题“丹凤宝鼎”时，舞台中并没有什么所谓的大宝鼎，而是通过演员全身上下作的“鼎”状装饰来表现“宝鼎”，当要表现无名氏轻而易举抬起宝鼎的情状时，也仅仅只是在胸口上猛拍三下，豪气大呼：“鼎，宝鼎，一出”，并用场下演员做“低眉垂首”状以表示挫败来烘托。这里虽用虚化的“宝鼎”，但却能形象表现出举鼎者的力大无比，这确实需要戏曲演员有较高的表演悟性与技巧，这实际上也是川剧“写意”理念对演员本身的基本要求。《杜兰朵》中的舞台布景大多都是抽象虚拟的，如第二场中无名氏看完公主画像后神魂颠倒，执意前往京城找寻公主，柳儿为了挽留无名氏，两人发生争执——无名氏想要划船离开小岛，柳儿尽力阻止挽回，两人抢夺划桨的场景，就是用虚拟的动作来展现的，尽管从始至终观众都没有看到真正的小岛，也没有看到真正的船或桨，但是这一切都通过演员程式化的动作完美地阐释出来了。正如程砚秋所说：“戏曲与欧洲歌剧不同，它本来不用布景，表演是写意的，不像话剧那样接近生活的。如以桨代船、马鞭代替马等。但更重要的是以动作、舞蹈来表现它，如开门、关门，上楼、下楼，高山、大江，风雪，草木、花卉，自天、黑夜，可以说，剧中人所处的环境、时间、条件等，一切都是通过动作舞蹈来说明、来介绍”[6]。

但是随着中西文化的交流，不少当代中国戏剧打破了传统，常常借鉴西方歌剧中的一些常用表现手法来把传统戏剧中虚拟的“意”转化成舞台现实。川剧《杜兰朵》就是没有完全遵循传统川剧舞台表演的“写意”性，而是在“写意”中加入“写实”，援用了西方戏剧中幻觉、闪回、定格的手法，把观众的“想象”外向化为舞台现实，更形象逼真地表达了主题。《杜兰朵》第二场中就用了癫狂粗犷的音乐来表现无名氏看完公主画像后的离魂落魄，而后音乐又中道而止，场面突然安静下来，这就是西方歌剧中常用的“定格”手法，它把无名氏为爱痴狂的状态表现得淋漓尽致。又如无名氏神智飘忽，产生错觉，误以为柳儿就是他朝思暮想的公主杜兰朵，于是拉着她的手在歌舞队扮演的花丛中欢唱起舞。这种幻觉的表现手法在传统戏曲中完全是依靠演员的虚拟动作来表演完成的，而《杜兰朵》却作了大胆调整。当无名氏幻觉消失后，场景又被“闪回”到仙人岛，这些手法也都是西方戏剧中惯用的。不仅是川剧《杜兰朵》，现在中国不少戏曲的舞台背景已经不再局限于传统戏曲舞台的单色大幕，而是运用多种西方现代表演的手法配合情节。

显然，西方歌剧的舞台时空都是现实外化、看得见摸得着的，其时空转换可以通过幕与幕之间舞台布景的改变来展现；而中国川剧的舞台时空却是写意性、程式化的，它不能独立存在，大多是虚拟化、看不见摸不着的，其时空转换必须依靠表演者的唱做念打才能生成。换言之，西方歌剧的舞台时空是直接从舞台时空环境传递到观众；而中国川剧的舞台表演则是先从舞台时空环境传递到剧中演员，再由剧中演员传递到观众。所以，西方歌剧强调舞台背景的逼真与场外辅演技术的高超，而中国川剧则更注重演员本身的表演技能。

四、中西戏剧的碰撞与交流

从对中国公主两种不同艺术形式的演绎，我们既看到了意大利歌剧的西方现代感，也体会到了川剧的中国地方味，更让我们感受到了中西戏曲文化交流的伟大力量。歌剧《图兰朵》为了把这个中国故事表现出中国风味，加入了不少“中国元素”，在西方管弦乐器的演奏中加入了中国传统的乐器铜锣，例如第一幕图兰朵公主出场时，恢宏响亮的铜锣敲打声不仅烘托出中国皇家的气派，还给观众带来了厚重、震撼的听觉冲击。同时随着剧情的需要，普契尼又糅入了中国民间小调“茉莉花”的合唱，并将它与管弦乐队混合使用，渲染出曲婉优雅、明爽清新的中国风情。正是因为《图兰朵》的“中国风味”，才使得这部散发着“茉莉花香”的西方歌剧得到中西方观众的喜爱。而川剧《杜兰朵》是魏明伦将中国文化语境成功置换西方的典型，他使这个漂泊海外的“中国公主”终于完成了自己的“东归之旅”。但是，不可否认的是这部川剧的表演中也运用了“定格”、“幻觉”、“闪回”等西方现代戏剧表演的手段。比较这两个版本的中国公主我们发现，歌剧版《图兰朵》虽然在视觉上综合了许多“中国元素”，但其本身永远无法摆脱的“西方文化产物”身份，使得它在听觉上更多呈现出西方歌剧的传统唱法和语言特性。而川剧版《杜兰朵》则是从西方歌剧改编而来的中国戏剧，尽管它也遵循了中国戏剧的艺术表现规律，保有其传统的表演程式，但它又不为束缚，大胆创新，在人物服饰、表演道具、舞台背景、灯光音效等方面都做了集成改良。这样的改良似乎已超出了传统戏曲的表演模式，但“细嚼慢咽”就会发现它们其实又都必须基于戏曲的传统演绎才能得以发挥。

显然，无论是西方歌剧《图兰朵》，还是中国川剧《杜兰朵》的变化，都是中西文化交流的成果，它们既发扬了本国剧种独有的艺术特色，又吸收了外国剧种的美学优点。但这似乎也应该引起我们的反思：中国戏曲对西方戏剧艺术表现手法上的借鉴，在使其舞台表演更富有现代感的同时，会不会因为对现代先进表演技术的过多依附，而导致传统戏曲中演员只依靠手、眼、身、步、唱、念、做、打等表演功夫的削弱甚至流失呢？而这些则恰恰是最有中国传统味道，最具致命吸引力的地方。倘若中国戏曲不再“中国”，那么它又何以吸引国内戏迷与国外观众呢？因此，在对中国传统戏曲改革与对西方戏剧艺术优点吸纳的道路上，“度”的把握是我们不得不思考的问题。

如何把握好这个“度”的问题，其实极大程度上就是戏剧创作如何平衡好“精神内核本土化”和“表演技术现代化”的问题。在中外戏剧交流与借鉴中，外来文化的影响是渗透式的、渐变的，而民族文化的根基是日积月累、由来已久的，并且任何外来文化的渗透都是在民族文化根基上的嫁接与移植，而后才成为当代形式与涵义下的中国戏曲。因此，中国戏曲的生存与发展之道应该是：植根于本民族的传统文化，继承传统戏曲艺术的民族精髓，并适当借鉴西方戏剧的演绎方法，在集成多元文化艺术思想的同时，不断协调自身，使之尽可能满足当代观众的期待视野与审美需求，创新出具有民族神韵与时代精神的中国戏曲艺术。值得补充的是，从客观的角度看来，中国的戏曲艺术还没有完全走向世界，外国观众对中国戏曲的理解还太少。我们应在深入研究、继承、发扬本民族戏曲艺术精华的同时，吸收、借鉴外国戏剧的最新成果与先进辅演技术，不忘充分运用商业手段为中国戏曲向外发展铺平道路。

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参考文献

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[2] 梅艳.从歌剧《图兰朵》和川剧《杜兰朵》[J].安徽文学，2011，（2）：239.

[3] 杨应宽.浅谈亚里士多德的“艺术摹仿说”[J].齐鲁学刊，1987，（4）：36.

[4] 黄寿棋，张善文.周易译注[M].上海：上海古籍出版社，2007.132.

[5] 蓝凡.中西戏曲比较论稿[M].上海：学林出版社，1992.134.

[6] 程砚秋.丰富多彩的中国戏曲艺术.程砚秋文集[M].北京:中国戏剧出版社,1959.109.

［责任编校：阳玉平］