历史书写元小说的再现政治与历史问题

　　内容提要:历史书写元小说兼具现实主义、现代主义和传统历史小说的部分特征，同时又颠覆它们各自固有的美学观念和前提，尤其是对现实主义的历史再现观和现代主义的文本主义提出根本质疑。在后结构主义语言观和历史观的双重影响下，历史书写元小说着意去探讨和揭示语言在再现历史和现实中所发挥的作用，将一些被人们想当然接受的常识和观念去自然化、去神秘化，以此来破除人们对历史和现实的幻觉，认清其作为话语建构的本质，进而引向现实政治变革的可能。因此它不像詹姆逊等人所批判的那样是反历史、反现实和逃避政治的。

　　关键词:历史书写元小说；现实主义；现代主义；文本再现

　　引言

　　历史书写元小说是由加拿大著名后现代理论家琳达·哈琴(LindaHutcheon，也译为哈切恩)提出的概念，用以指称在20世纪60年代后出现于欧美文坛的一种新型小说。她说:“所谓历史书写元小说，是指那些名闻遐迩、广为人知的小说，它们既具有强烈的自我指涉性，又自相矛盾地宣称与历史事件和人物有关。”“它不仅是彻底的自我关照的艺术，而且还根植于历史的、社会的和政治的现实之中。”像福尔斯的《法国中尉的女人》、库弗的《公众的怒火》和多克特罗的《拉格泰姆时代》等都是此类小说的典范。这些小说与此前流行的现代主义元小说既有相似点又有不同点，一方面，它们在文本的自我指涉性上比元小说有过之而无不及，对自身的虚构性毫不掩饰。但另一方面它们又不一味沉溺于语言游戏，而是如哈琴所说的那样，“将文本自身及其生产和接受的过程再度语境化，置入它们赖以存在的社会的、历史的、审美的和意识形态的整个情境之中。”在这些小说中，历史、政治和现实这些传统小说热爱的题材以熟悉而又陌生的面孔重新出现，现代主义所宣扬的艺术自治似乎已失去魅力，更吸引人的却是后结构主义所主张的对语言、现实和历史之间关系的全新理解。在这里，历史、现实和艺术的话语纠缠在一起，历史和小说变得难以区分，现实和虚构也界线模糊。它们既不像现代主义元小说那样曲高和寡，也不像一般通俗小说那样难登大雅之堂，而是真正实现了雅俗共赏。前面列举的几部作品都在获得专业好评的同时登上畅销书榜。

　　近些年来，随着国内新历史主义小说的兴起，我国学者对这种历史书写元小说的关注也持续升温，有相当数量的研究成果被相继推出。但纵观这些成果不难发现，国内许多学者对“历史书写元小说”这一概念的具体内涵仍理解模糊，无法将它与一般元小说区分开，更有人常将其理解为“历史元小说”，忽略了“历史书写”(historiography)与“历史”(history)之间的根本差异。本文将对比考察西方近两个世纪以来的现实主义与现代主义艺术传统，把历史书写元小说置入更为广阔的社会历史空间，以发掘其真正的社会意义和艺术价值。

　　一、现实主义与再现

　　桑塔格在《反对阐释》一书中曾如此写道:“事实上，西方对艺术的全部意识和思想都一直局限于古希腊艺术摹仿论或再现论所圈定的范围。”的确，摹仿说虽是西方最早出现的文艺理论，但它对从古至今艺术实践的影响却最广泛和持久。“从15世纪到18世纪，没有哪一个术语比摹仿更为常用，也没有哪个原则比这一原则更为普遍地得到采纳。”虽然柏拉图曾一度贬低艺术的摹仿作用，认为“摹仿术离真理距离很远……因为它只涉及到一小部分对象，而这一小部分也还只是幻影”，但亚里士多德却为摹仿说作辩护，他主张“摹仿就是使事物或多或少地要比其本身更美，模仿可以使事物呈现出它们能够而且应当是的那个样子:摹仿能够(而且也应当)限于事物一般的、典型的和本质的特征”。按照亚氏的理解，艺术就是对真实世界的复制和再现，可以帮助人们以理性的方法来深化对世界的认知，来获取更高层面的真理。自此之后，绝大多数艺术家便把再现现实人生当作首要创作命题。尤其是经过新古典主义的强化以后，有关摹仿和再现的一些基本假设便成为不证自明的前提，即，外部世界的存在是确定无疑的，我们对它的直接经验也是真实可靠的;世界和经验都是可以传达的，作为中介的语言则是透明中立的;现实的表象可能混沌无序，但其深处一定隐藏着不变的真理和意义;历史和文学的目的都是为帮助我们发掘这些真理和意义，尽管它们各自使用的方式不同。按照亚里士多德的区分，文学与历史的差别在于“一个叙述已发生的事，一个描述可能发生的事”。文学不像历史那样只是如其所是地针对个别已发生的事，而是根据可然率和必然率来描写更具普遍意义的事，因此它比历史更能显示事物的本质和规律，有更高的真实性。

　　在再现观的影响下，艺术是生活之镜成了现实主义艺术家最常用的比喻之一。司汤达曾写道:“一部优秀的创作犹如一面照路的镜子，从中既可以看见天空的蓝色，也可以看见路上的泥塘。”这可以说代表了大多数现实主义小说家的创作理想。他们力图使小说成为世界的窗户，透过它人们可以了解整个社会的风俗史。按照艾布拉姆斯分析，“现实主义小说就是要带来这样一种效果，即它再现了生活和社会世界，让普通读者感觉那些人物角色真实存在，那些事件确曾发生。”这就要求作者在题材选取、情节组织和写作技巧等方面尽量做到细致贴切，不能有违背常识、不合逻辑的地方。为此作者经常要在小说封面或序言里加上一条醒目标识，说明本故事源于某人真实经历等等。另外作者一般不能在书中现身，就像福楼拜曾说的:“(艺术家)不该暴露自己，不该在他的作品里露面，就像上帝不该在自然中露面一样。……至于泄漏我本人对所造人物的意见，不，不，一千个不!我不承认我有这种权利。”这就是后来批评者所说的“现实的幻象”，好像作者只是客观报道了真实的事情，一切可由读者自主评判似的。传统历史写作也遵循着同样的现实主义原则。按照一般理解，历史就是过去发生事件的总和，史学家的任务就是根据历史遗留下来的档案材料来梳理和发掘其中的意义，为后人总结经验教训，鉴往知来。特别是在黑格尔历史哲学的影响下，有关历史发展的进步论和目的论成为指导史学研究的不易法则。人们相信，尽管历史事件表面看来杂乱无章，但在其深处一定隐藏着某种客观联系，它作为整个客观精神运动的一部分，有着开始、过渡和结局。我们常说历史的车轮滚滚向前、不可阻挡，其中就暗含着这种历史逻辑。历史学家们声称，他们保证客观地还原了历史的原样，尽管受某些限制他们可能无法洞悉全部规律，但只要做到秉笔直书，事实本身自会说话。史学家所做的就是让事实及其联系和意义通过史家技艺展现于史料之上。

　　19世纪法国著名史学家古朗治的一句话颇具代表性，他说:“请不要为我鼓掌，不是我在向你们讲话，而是历史通过我的口在讲话。”但与此同时，历史小说的悄然兴起又让人们困惑不已。很多作家以艺术的手法演绎真实历史事件，在给人带来乐趣同时也让人怀疑其真伪。其中最著名的要算英国小说家司各特了。

　　他相信，自己的历史小说虽不能和历史记载完全相符，但在展示事件意义和历史必然性方面却更胜一筹。他常在小说序言里声明在哪些地方对史实作了艺术加工，并在后面详细介绍历史原貌，让读者自己在史实与虚构之间做出选择和评判。还有一些历史小说家则会像写学术论文一样为小说添加注释，使其显得真实严谨，其中最夸张的就是布尔加林(Bulgarin)于1830年创作的《冒名顶替的骗子》(DimitriitheImpostor)，书中竟有218个注释。依靠亚里士多德为他们做的辩护，历史小说家们声称他们要揭示的是时代精神和历史意义，而具体人物和事件不过是辅助工具，为此他们有必要对史籍材料做些挑选，清洗掉那些偶然和琐碎的信息，就像当年拉热奇尼科夫(Lazhechnikov)所说的:“历史小说家不应做数据的奴隶。他必须只忠实于时代的人物和它的推动者，那才是他描写的对象。他的任务不是去搜罗一切乌合之众，去费力地复述一个时代与其推动者的生活之间的所有联系。那是史学家的事。”尽管历史小说在18至19世纪取得巨大成功，出现了像司各特、雨果和大仲马这样的杰出作家，但同时代的评论家们却对它反应冷淡。根据波恩鲍姆(E．Bernbaum)的研究，我们现在几乎找不到任何当时著名评论家(比如柯勒律治和海兹利特等)对它做出的评论。原因就在于当时人们还是相信文学和历史之间应该有明确的界线，一个是事实，一个是虚构，“历史小说”这个说法本身似乎就有矛盾。就像当年佐伊勒斯(Zoilus)抱怨荷马史诗《伊利亚特》一样，“我越把它当历史，我越发现诗的影子;而我越拿它当诗，却又越发现历史事实”。

　　不过虽有如此不满，但人们还是有如下共识，即，历史和小说都是对事实的再现，只是再现的程度和方式有所不同。虽然有关二者孰优孰劣的争论从古希腊开始就没停息，但这个共识还是一直被保留下来。不过到了20世纪，它将面临根本挑战。

　　二、现代主义与反再现

　　浪漫主义者曾经试图去反叛上述这种现实主义的再现观。他们从柏拉图那里找来理论依据，认为可听可见的外界事物并不真实，最高意味的真实只在人心里，并不寓居于表象事物之中，因此艺术就不应简单反映外在事物，而应忠实于表现人的内在心灵。艺术家所应该做到的“并不是按事物的本来面目加以表现……而是按照事物存在于感觉和情感中的外表来表现事物，按照‘真正的想象’所作用的那样来表现事物”。但是就在浪漫主义高举表现的大旗来反对再现的同时，现实主义的艺术原则却在自然主义那里得到最彻底的贯彻。

　　在左拉等自然主义者看来，艺术家只需做生活的记录员，“不插手于对现实的增删，也不服从一个先入观念的需要从一块整布上再制成一件东西。自然就是我们的全部需要———我们就从这个观念开始;必须如实地接受自然，不从任何一点来变化或削减它……我们只需取材于生活中一个人或一群人的故事，忠实地记载他们的行为……”因此，在现代主义者眼里，浪漫主义对现实主义再现的反叛根本就是不成功的，它只不过把再现的对象由外部现实转向内在心灵而已，同样还迷恋于一个关于真实再现之可能性的神话，故而才招致现实主义更猛烈的反扑。从现代主义开始，反叛的焦点将会集中于再现的不可能性。

　　著名现代主义艺术评论家格林伯格(C．Greenberg)曾注意到，随着理性主义和市民社会在17世纪的兴起，西方艺术便开始“倾向于试图通过压倒媒介的力量来实现幻觉的现实主义”。

　　当摹仿说占据统治地位时，人们的兴趣集中于艺术品的题材和内容而忽略其形式和表现媒介，就像艾布拉姆斯所说:“它促使人们将作品中明白表现现实世界的那些成分与其它被认为只起‘装饰作用’的、给读者以更大快感的言语性、想象性成分一分为二地对立起来，并促使人们潜心追求艺术的‘真谛’，追求艺术与其应当反映的事物之间的某种一致性。”也就是说，它使人们只关注于艺术表现的内容，却忽略了艺术表现的媒介和过程，似乎它们根本不存在。比如很少有观众会注意达·芬奇的《蒙娜丽莎》使用了何种绘画材质、罗丹的《思想者》若使用花岗石是否会比青铜有更好表现效果等等。但自从19世纪末印象主义开始，“各门艺术之中都有的一个共同倾向是扩充媒介的表现潜力，不是为了表现思想和观念，而是以更为直接的感受性去表现经验中不可复归的因素”。格林伯格称之为“从精神向物质的逃离”，其最极端的表现就是抽象表现主义绘画。在波洛克的《薰衣草之雾:第一号》中，观众再也找不到传统绘画中熟悉的形象、题材和思想，满眼只是质感极强的颜料、花布和线条等。

　　文学当中也有类似的情况。作家们也逐渐把关注的焦点转移到作为文学艺术媒介的语言上。从象征主义开始，语言日益跳到文学表演的前台，强烈要求读者注意到它的存在。在结构主义语言学的影响下，人们开始强调语言与现实之间不存在指涉对应关系，语言的运作靠的是符号之间约定俗成的系统差异，而非有赖于外部世界的授权，因此作家再也无需迁就客观现实。特别是在布莱希特、马尔库塞和罗兰·巴特等先锋理论家的鼓动下，现代艺术家开始激进地宣称现实主义是一种不健康、不道德的写作，它掩饰了自身的虚构性，妄称它所再现的就是客观现实，这客观上也就把资本主义社会的丑恶现实当作既定前提保留下来，成为现实体制的粉饰和附庸。它以简单手法将艺术内容加工成易于消化的庸俗制品提供给急需排解无聊时间的大众，在给他们带来廉价愉悦的同时也使其日益变得被动麻木，对艺术的感受力也愈加降低。一切现实主义的再现都不过是统治阶级拉拢和哄骗受压迫阶级的美学代理而已，它可以让人在舒舒服服地接受艺术再现的内容的同时也将本来难以容忍的社会现实自愿接受下来。

　　由此我们不难理解为什么17、18世纪英国国内资本积累和海外殖民扩张最为迅速的时代恰好也是现实主义文学最繁荣的时期，它们在相当程度上成了帝国大厦的社会稳定器。布莱希特曾为此谴责过那些现实主义的戏剧:“观众沉浸在眼前的现实中，他的批判力也就被麻醉了，由此不再能想象眼下还能有什么其它行动的可能。它们被感受为真实而非虚构。也就是说，由于其现实的幻象，舞台上的世界被伪称为真实的经历，于是导致革命的反叛行动不再可能。”

　　巴特对“可读的(lisible)”与“可写的(scriptible)”文本所做的区分颇具影响力。前者基本上指现实主义作品，它把读者当消费者，同时它对再现现实的要求也暗合了资本主义社会的结构逻辑。后者基本指现代主义作品，它把读者当成生产者，在拒绝现实主义传统的同时也拒绝了资本主义社会的合法性前提。作者/读者、生产者/消费者和资产阶级/无产阶级的区分具有某种内在的结构对应关系。巴特认为，“现在文学作品的目的就是要把读者从文本的消费者变成生产者。”(S/Z11)德里达也区别了两种不同的阅读方式，“一种试图并梦想对处于自由游戏之外的真理或本原进行解码，……另一种则再也不向本原寻求安慰，而是肯定自由游戏，并试图超越人类和人本主义。”阅读和阐释不再是对文本探本求源，而是要从根本上认识到在文本的迷宫中心只是一个空洞，就像一个洋葱头一样“由许多层构成，里边到头来并没有核心，没有隐私，没有不再简约的本原，唯有无穷层的包膜，其中包含着的只是它本身表层的统一。”文本成了能指的海洋，每一个所指都不过是另一个能指而已。这在乔伊斯的《芬尼根的觉醒》中得到最形象的说明。

　　元小说正是这种新的写作和阅读意识的产物。这种小说的特点被帕特里夏·沃(PatriaWaugh)概括为:“对创作想象力的颂扬和对自身再现能力的不确定;对语言、形式和写作行为极度的自我关注;对小说与现实之间关系的无所不在的踌躇;戏仿、游戏或过度故作幼稚的写作风格。”与现实主义作家不同，元小说作家不再妄称其作品是对现实的真实再现，而干脆坦白自己不过是虚构，并对前者声称语言可以指涉、通达现实的信念深表怀疑，同时还将这种怀疑清晰展示给读者。他们打破传统小说的一切惯例，将情节安排、人物塑造和艺术理想这些传统创作语汇全部抛弃，就像费德曼(R．Federman)曾说的:“在未来的小说中，一切对真实与想象、意识与无意识、过去与现在、真实与非真实所作的区分将被废除，……小说的首要目的将是暴露自身的虚构性。”现实主义作家愿做小说中隐身的上帝，元小说作家却更愿直接现身。他时而与小说人物商讨未来情节发展，时而邀请读者一同决定某个人物命运，时而又变成评论家对自己刚刚完成的某段文字评头论足。他将自己在创作中的每张牌都摊开在桌子上让读者一目了然，知道作家也并非如以往设想的那样无所不能、洞察秋毫，也并非对世界和生活有超乎寻常的把握，他们在写作中也无时不和普通人一样犹豫不决、前后矛盾、左顾右盼、自暴自弃……在如此破除现实主义幻象的同时，他们还希望一并破除人们对资本主义社会现实的留恋和容忍。