“形象的回归”与“否”——德国新表现主义的文化语境问题

　甘霞明　Gan Xiaming

“德国新表现主义”是80 年代初的一个重要艺术流派，曾经一度改变了世界艺术的潮流。尽管国内不乏一些代表性画家的介绍，但是对于这一群体的其他成员及其整体艺术特色还有待进一步深入。我们的一般看法是他们代表着“形象的回归”，也就是从具象/抽象对立的角度理解。但这是否就是新表现主义的全部内涵？应该说这个流派的艺术家具有一种不同于民族性的特殊文化身份，从这个视角重新审视“形象的回归”这一观点，我们实际上更多地感受到的是它跟以抽象表现主义为代表的美国文化的对立，换言之也就是对德国自身文化身份的寻求。

二战结束时，西德的思想界主要由三个因素主导着：对过去罪行的记忆被严格封锁起来；不相信一切民族主义；形成阵营并对抗社会主义东德。这样就形成了一个广泛的“美国化”运动，无论是在经济还是在军事上都倚仗美国。美国对西德的影响比欧洲任何一个国家都要持久，现实生活中如此，民众心理上也是如此。2004 年在香港《苹果日报》发表的龙应台和她华德混血的儿子安德烈的通信中，安德烈叙述了2002 年韩日足球世界杯期间一些德国青年聚集在法兰克福的罗马广场上为德国队欢呼的情景：“好奇怪，好像突然之间，作为‘德国人’是一件被允许的事。你竟然还可以流露出你的（国族）身份和你的情感来……一方面‘爱国’，另一方面又要表现得很冷淡，很压抑。……觉得德国是个不错的国家这种感觉是没人敢显露。大家都要藏起来。在别的国家你常看到国旗，德国很少，国歌也很难听得见……那是因为德国人逃避‘国家’这个东西……在这种与‘国家’保持距离的文化和教育中长大，我这一代年轻人老是小心翼翼，老是怕做错事说错话，老是保持‘政治上确当’……”①尽管魏玛共和国时期的德国也意识到了美国在经济和技术等方面的进步，但那时的德国人却无意步美国人的后尘。二战以后德国民众向美国看齐，为的是要摆脱“德国特色”，摆脱那个曾经令全欧洲恐惧不安的噩梦。换句话说，是出于这样一种深层的心理需要：忘记过去，为自己找到一个胜利者的虚假形象。这种心理动机支配着社会和文化的“美国化”，进而也影响到艺术。有学者指出：“冷战使德意志民族处于一种特殊的情境之中。

美国不仅在政治上给西德施加影响和压力，而且把自己认为代表自由民主的文化输入西德，以扩大美国在欧洲乃至全球的势力范围，试图建立一种新的国际秩序。实际上这个‘国际新秩序’代表的是美国式的自由方式。显然，这种输入文化（包括艺术）的方式已经转化为一种政治武器，或哲学寓意。对于民族意识极强的德国人来说，二战结束的特殊时期，造成了他们的两难处境。一方面纳粹所造成的劫难使他们心有余悸，另一方面，仅仅对‘美国样式’的单纯仿效是这个民族所无法接受的，而汲取这个新鲜事物层出不穷的新美洲文化又是让他们尽快摆脱当时纳粹留下的阴影的有效途径。实际上，抽象艺术和概念艺术的趣味远不能提供德国艺术家足够的选择。况且一分为二的德意志处于不同的政体中，东德和西德两国的艺术政策和观念相互抵触，艺术形式截然不同。正如东德不允许西方意识形态的侵入一样，西德也把现实主义归结为社会主义政体的产物。”②

德、美之间艺术上的关联，说起来可以追溯到纳粹对德国前卫艺术的迫害和驱逐，使很多艺术家流亡到美国。这一事件对美国艺术，尤其是对美国前卫艺术的发展有不小的影响。例如阿尔贝斯（Josef Albers）流亡美国以后，曾任教于黑山学院（BlackMountain College）和耶鲁大学。美国艺术家劳申伯格（RobertRauschenberg）和黑塞（Eva Hesse）（她本人也是童年时从纳粹德国流亡到美国的）即出自阿尔贝斯门下。当劳申伯格的作品到联邦德国展出时，德国人就情不自禁地想起自己一位几乎被遗忘的前辈：施威特（Kurt Schwitters）。只有在面对美国艺术时，德国人才会想起自己艺术的历史，仿佛那段历史根本不属于他们。在战后的德国，如果要搞前卫艺术，势必不能无视美国的艺术。正是通过美国，德国艺术家才重新开始接触到前卫的策略和问题，尽管多少有些隔靴搔痒。这种情况持续了相当长的一段时间，直到联邦德国的国际地位上升以后，情况才有所改变。

虽然在政治、经济、军事等方面美国对德国都有强烈的影响，马歇尔计划，北约的形成，再加上美国的投资和商品输出，把联邦德国纳入到西方的经济和社会体系，“美国化”便从产品、电影以及行为模式各个方面显现出来，但直到上世纪50 年代中期，美国艺术的影响才渗透到德国来。尽管占领军当局也通过举办展览这样的形式来表示对艺术问题的关注，但似乎也成效不大。早在1951 年，美国就在柏林举办了一个题为“美国绘画：演变与现状”的展览，展出18 世纪以来的美国绘画作品。但美国艺术的观众却寥寥可数。

纽约太遥远了，对德国如此，对战后欧洲的其他国家亦是如此。上世纪50 年代，前卫艺术在巴黎还没有完全绝迹，对那些渴望重建德国被禁止和摧残的前卫艺术的艺术家来说，这是一个难得的出发点。

这一时期，即使要把欧洲或德国前卫艺术已经失落的历史重新拾掇起来，美国的作用也不见得如何重要。1955 年第一届卡塞尔文献展（Documenta I，Kassel）是把现代艺术的演变历程当作一个欧洲独有的现象来加以展示的；美国处于边缘地位，只有3 位艺术家参加。

4 年以后，形势发生了根本的变化。第二届卡塞尔文献展上，美国的抽象表现主义作品汹涌而至。在219 位参展艺术家中，美国占35 位。对美国艺术的兴趣发生如此陡然的转变，可能有三个方面的原因：第一，第二届文献展的主题不是回顾历史，而是反映1945 年以来的艺术潮流；第二，因此，抽象艺术——尤其是抽象表现主义——的意义就更为明显；第三，作品的选择是纽约现代艺术博物馆宣传活动的结果，并且得到美国中央情报局的支持。

与此同时，与巴黎相比，美国在艺术上的地位有了实质性的上升。德国人对艺术判断的标准，不再是巴黎而是美国。欧洲的国际风格——非定形艺术（Art Informel）——开始让位于抽象表现主义，专注于材料的物质性，把绘画当作一件物品来处理。然而这一标准现在不仅适用于欧洲的抽象艺术，同时也适用于一般绘画。在综合材料、行为、观念、装置、多媒体艺术成为艺术主流之后，以德国表现主义为代表的新的具象倾向的出现是很值得思考的现象，对于理解具象艺术在当代世界的作用和地位具有重要意义，同时也能对我们的艺术创作提供适当的启发。

注释：

①转引自河清：《艺术的阴谋——透视一种“当代艺术国际”》，广西师范大学出版社，2005 年，第139 页。

②胡志颖编著：《西方当代艺术状态》，人民美术出版社，2003 年，第45 页。

甘霞明：长江师范学院美术学院副教授