有形不累物，无迹去随风——中国山水画中云的形制与作用简析

TEXT，吕兰

【摘要】本文从云为何成为中国古典山水画举足轻重的一部分为切入点，简要分析影响它的传统观念和思想因素，然后对云的描画方式做简要分类和分析，最后对云在山水画中所起作用做归纳梳理。

【关键词】山水画；云；道家；禅宗；意境；勾描；烘染；留白

中国历代的山水作品，良莠不齐，可是总不缺少云的存在，云似乎已经成为古典山水画的不可或缺的一部分。然而为什么云会成为古典山水画中不可或缺的元素？为什么中国古代山水画家对云如此情有独钟？ 在中国传统的审美思想中，云往往是人的精神物化的外观。所谓云无常形而有常理，即云性的柔中见刚，至柔至刚，刚柔相济。中国文人对意境的追求在这里得以充分体现。这便是云在山水画中屡见不鲜的重要原因之一。周易中讲求阴阳合一，在山水画中，山为阳，云为阴；山为硬，水为软，二者合一正可达到古人要求的阴阳和谐，同时有山之处必有云，在师造化的同时也就符合了道家的“自然为美”的美学观。另外，道家提倡的是修炼成仙，而有仙之境则需有祥云相伴，正如我们所知，神仙是驾云来去，其具有的超自然的力量与仙境所具有的非同一般的意境均是画家所想要涵盖的，而在山水画中，意境深浅是无法单独用山体体现出来的。神仙于无形之中，赋予了山水巨大的意境臆造空间，从而增加了云这个元素被大量运用的可能性。

除了传统的审美和道教对云有所影响外，另一种不可忽视的因素便是“禅宗”：云这种物象，在俗家眼中就是一般云，在禅家眼中则是禅，而在山水画家的眼中，便是“逢云生道意”的禅了。有了云的山水画，变得气象深，心境悠远，禅意无穷。古典山水画家们所描绘的，已不是自然物象中的云，而是掺入自我感受的胸中之云，画中的云是在具象中提炼抽象，于抽象中表现具象，黑白青绿山水中云影浮动，呈现出山水画中之隐逸精神和深远意境。

正是由于传统的审美及道家仙界思想与禅宗的影响，中国自出现山水画便开始与云结下了不解之缘。在中国古典山水画中有很多是以云为主体的作品，然而更多的则是把云作为一种衬景来使用。“云法”作为山水画中的重要技法与山水画中其他技法一样，长久以来在不断得到完善和发展。历经百代，传统的画云技法，大体可归纳为三大类：勾描法、烘染法和留白法。不同的画云技法画出的云自然形态不一，意境不同。

（一）勾描之云

在历代山水画中，勾云法是表现行云的一种较少用手法。勾云起源，与中国原始时期的玉器上的勾云样式有着千丝万缕的联系。勾云法略带装饰风味，多用于较工整的山水画中。

勾云时一般毛笔用中锋，墨用淡墨，画出屈曲缭绕的细线，来表现云的动态。其中最具典型代表的则是唐朝著名青绿山水画家“小李将军”李昭道的《明皇幸蜀图》，其整个山体的上部大部分为白云所笼罩，在山间的云层表现上，李昭道用的是短线刻画，在密集的勾线下表现出云层的厚重感；而在两山之间则用长线勾线，笔线比较稀少，从而达到一种从山间到两山之间越来越飘渺的意境。

（二）烘染之云

烘染又称烘云法。也就是不勾出云纹，用水墨烘染出云块，常用以表现浑厚的凝云和云海。在烘染中，画家特别注意云块的形态美和纸面的湿度，在变化中连成一气。烘染时，既不能留下累累笔痕，也不能不讲笔法，涂成一片死墨。宋赵黻《江山万里图》便是烘染云的代表作品，展开画卷，云遮雾掩，崇山连绵，数尺之后才现曲折的江岸，三两旅人沿路缓行。大片用淡墨层层积染而成的云，从中间到四周，慢慢扩散，消失于无界，营造出一种由虚而实，烟雾弥漫，烟波浩荡之境。

（三）留白之云

留白作云，便是在画中留出空白表现云彩。在中国古典山水画中，留白之云是最为多见的一种作云方法。在虚中求实，虚实不定，意味悠远，画中留白．不徒经营位置，其背后意在传达禅意、引导众生破迷开悟。正如陆俨少看来，勾云“少有变化，无生气”，而留白之云则是甚佳。

五代著名北方山水画家巨然的《万壑松风图》正是运用留白之云的杰作，所绘为江南烟岚松涛，矾头重叠；深谷里清泉奔涌，溪畔浓荫森森，沟壑里聚起团团云雾，缓缓地向上升腾；此处巨然画云所用留白之云，在大山之间团团绵绵向上升腾，如同一团飞瀑溅起的水气，绵柔而使整个画卷在刚劲中带了几分柔气。

勾、染、留白。不同的创作手法产生出不同的画面效果，云便在这有形无形之间不断完善和发展。宋代郭熙在《林泉高致》中说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，得烟云而秀媚”。又说：“山无烟云，如春无草。”可见在山水画中，烟云常是不可少的。在中国山水画中，云的存在也有其对于画作本身的不同意境和不同目的一种隐晦或者明显的解说作用。

（一）有助于表现四时朝暮，风雨明晦，季节变迁

古典山水画中的云最为浅显的作用便是表现季节天气，在这里它与自然中云的作用便相同了，不用过多的感性思维和文学修养便能一目了然。受“外师造化，中得心源”的思想影响，古典山水画家们遵守着描绘山水在不同季节、不同时间、不同地点、不同形态的写实原则，正如郭熙在《林泉高致》中写到的山水画的创作要求之一是应表现四时朝暮、风雨明晦、季节变迁之不同。从元代高克恭的《云横秀岭图》中郁郁葱葱的山间树木，我们可以推断出画家表现的应是夏天之岭，山间云气浓郁，遮蔽近半山体，如同随时都有倾盘大雨一般。而在隋朝展子虔的《游春图》中，云只是山头上几缕，表现春云“如白鹤，其体闲逸和而舒畅也”，薄云几片，正是春光灿烂之时。

（二）通气，让画作“气韵生动”

南朝绘画理论家谢赫所著的《古画品录》中，最为重要的成就就是提出了评价中国画优劣的标准“六法”，在“六法”之中为首的便是“气韵生动”，也就是说气韵是作为评价山水画作好坏最为重要的标准。“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也（唐张彦远《历代名画论·论画六法》）。”一幅山水画，着墨的部分以山为主，要注意脉络连贯；空白的部分则“以云为总”（《山水纯》），也要注意气脉的相通。这样的画，才能气韵生动，具有艺术魅力。如此看来，云的存在是至关重要的。

（三）云可“助势”，体现不同意境

山是静的，云是动的，以云势助山势，则山势更加高峻峥嵘，正如郭熙所说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。”也就是说想把山表现的高全部画出来就不会让人觉得很高，只有云烟在山腰处遮住山体才会使山在视觉和意境上都显得高很多。

从章法上说，一方面云可起到“实则虚之”的作用。如赵黻《江山万里图》，在卷轴开始之初，并无山体出现，云的出现，不仅使画面不至于太虚，同样对意境的体现起到至关重要的作用。

云在山水画中的位置不同以及形态差异也同样造成山水画不同的意境展现。画家也经常运用云烟所造成的自然景象的模糊感来制造画面的迷远境界，使自己得以远离尘世间的烦恼，到达精神的彼岸。元四家王蒙的《青卞隐居图》中，画家只是在山尖处隐晦地画出了一点留白之云，而此画所画为隐士，画中山间小茅屋和云皆为若隐若现，盘旋的山路弯弯曲曲，留白之云片片遮在山间，很好的表现了隐居的主题和意境。宋“米氏云山”创始者之一米友仁的《潇湘奇观图》，图开卷便是浓云翻卷，远山坡脚隐约可见，随着云气的游动变化，山形逐渐显露，重迭起伏地展开，远处峰峦终于出现在团团白云中。中段林木疏密，表现远近与层次，此段山水清晰，显露了真实。但末段一转，山色又隐入淡远之间，处处体现造化生机。整个长卷为云所笼罩，迷离而悠远，抒发了一种文人的特有情怀。

作为最为常见的辅助题材，云出现在山水画中同祥有着悠远的历史和复杂的社会、思想、文化因素。我们在历代文人与画家对云气形象的描绘里，体会到了古人对自然界中云气形象精神和本质的追求与思考。参考文献：

[1]石守谦著．风格与世变[M]．北京大学出版社．2008．

[2]陈传席等著．中国画山文化[M]．天津人民美术出版社出版，2005．

[3]高居翰·高居翰作品系列[M]．三联出版社，2009.

【吕兰，四川美术学院】