音乐教学的应用以及模式建构探讨

　　随着当下全国音乐文化的不断发展，音乐教学也在教育当中成为了非常重要的一门课程，但是传统的音乐教学模式现在已经不能满足时代的需求，本文就针对音乐教学的相关知识来和大家全面的探讨一番。

　　第1篇：论中国传统音乐教学感性体验模式的建构

　　作者简介：岳微（1981-），女，硕士，山东艺术学院音乐学院讲师。

　　摘要：“感性体验”是中国传统音乐承袭已久且行之有效的优秀教学方式，也是推进改革和发展的有利手段。然而时至今日，学界很多优秀感性体验方式、方法的运用还显得零散、自发，推及面有限，由此笔者以“感性体验”为切入点，从音乐类课程设置和教学活动协同、合作的宏观视角出发，依据“体验”深度的逐层递进，构建起“四层次”“三构成”的“中国传统音乐感性体验模式”，借以将诸多优秀体验方式、方法做以理论化、体系化的整合，并进一步论及该“模式”开展、实施的促进条件，以期能在更为广阔的平台上对此“模式”做以讨论、推广和传播。

　　关键词：感性体验模式；体系化；课程建构；教学场域；教学手段多样化

　　中国传统音乐研究在我国已有半个多世纪的推进与发展，期间历经“民族音乐理论”“民族民间音乐研究”“中国传统音乐研究”多个发展阶段。无论“名称”如何更迭，研究方法、视角如何变化、丰富，“深入民间”“扎根民间”“现场观察、参与”却始终是传统音乐研究最为珍视，也最为基础的方法之一。其不仅因为“民间”是我国传统音乐滋生、存活的土壤，只有深入其中我们才能切实感受到传统的“存在”，见到其最真实、最鲜活的“面容”；更因为只有置身于“民间”，游走、往来于不同地域、族群、性质的音乐发生“场域”，在众多各异、斑斓的“音声与行为”的感染与触动之下，我们才更易迸发出融入、观察，甚至是研究的“渴望”与“动力”，探索音乐作为一种文化，在不同时代、不同地貌、不同经济环境、不同民俗信仰、不同文化意识形态交织之下形成的，隐藏于音乐“表象”背后的功能与意义。

　　以传统音乐研究为基础，将系统化、体系化的成果应用于中国传统音乐的教学实践，起于20世纪50年代。最初此课程，仅在中国音乐学院、中央音乐学院等我国少数几所顶级音乐院校中开设，并主要作为“音乐学”“作曲”等理论专业学生的必修课程。鉴于“深入民间”在中国传统音乐学习、研究中的重要意义，前辈教师借鉴相关学科方法、结合自身经验、立足现实条件、发挥个人专长，逐步摸索出“走出去、请进来”“民歌曲目模唱”等供学生走进“传统”的感性体验方法，并取得了良好的收效。而后，伴随课程体系的不断完善与调整，学科间教学交流活动的增多，亦使更多表演学科认识到传统音乐在学生个人素质提升、原始素材积累、准确把握作品风格、进行作品二度创作及创新方面所起到的积极促进作用。由此发展至今，中国传统音乐教学已成为我国诸多音乐学院、艺术学院及地方综合大学中音乐学院课程设置中的一门必修课或音乐基础课，受众也涵盖理论、表演等多专业学科。这也意味着中国传统音乐教学需要满足更多不同层次院校的办学定位，既要特色鲜明，因地制宜，又要契合不同的专业需求，最大限度地发挥课程效果，难度巨大。

　　加之现今“合作、共赢”时代主题的提出与实施，我国乃至世界范围对于“非遗”传统的珍视，推动社会团体、办学单位及跨学科间的资源合作与共享已成为新时期的客观需求，也是对中国传统音乐教学改革与发展提出的更高要求。

　　如何能够真正地“深入民间”汲取“营养，如何能够更为高效地利用和开展多样的“感性体验”方式，提升中国传统音乐的授课效果、优化课程设置，已不仅是个别传统音乐教师的重要任务，更是探索传统音乐“教学场域多元化”“教学形式多样化”，讨论建立更为科学、合理的音乐课程体系，推动跨院系、专业间课程互动发展，实现院校、社会团体、实习基地间优秀资源整合与共享的关键环节和巨大推动力，此议题“小中见大”、意义深远。

　　一、构建“感性体验”教学模式对传统音乐教学的重大意义

　　（一）“感性体验”是进行传统音乐教学、推动教学改革的关键

　　“老师，传统音乐是什么？”我想这是“一线”教师被学生问及最多的一个问题，也是课上我们要为学生最早呈示和解答的。通常为了展示我国传统音乐品种的丰富和多样，老师们多会借助多媒体设备，节选个人积累或采风所获的代表性歌种、曲种、剧种、乐种等现场唱奏的音视频资料，做以说明和讲解。此种做法虽然奏效，满足了学生接触传统音乐之初感官上的“好奇”和“新鲜”，但由于“播放”时长有限，加之“时空”上的“隔断”，“场所”的“移位”，“关系链条”的“断裂”，“音乐事项”的构成要素（“场域”、程序、演出方式、人员构成、乐队编制、演奏曲目等）都很难全面呈现，再想涉及其历史演变、社会功能，与民俗、信仰、姊妹艺术之关系等问题就更无可能。由此，要切实、深入地了解任何一个音乐事项，仅限“课堂”这一“常规”教学场所，仅在“既定”授课时间内，仅停留于“观看或欣赏”层面的感性体验显然是很难实现的。我们需为学生创造和争取更多与传统音乐“接触”的时间与机会；需要探索传统“课堂”之外的更宽泛的“教学场域”——“田野”（或音乐事项发生的实地）、剧院、展厅、艺术团体……借助“课件”以外的更为多样的、立体的“感性体验方式”——“现场观察”“与民间艺人（传承人、演奏者）深入交流与学习”“参与演出”“院团实习”“应用与创作”……帮助学生去认识、了解和运用传统音乐。因为一场戏曲演出，一次民间艺人（传承人）深入讲堂的教学演示与交流，一次对唱奏者的采访，一次到专业乐团、戏曲剧院实习的经历所能带给学生的“触动”与“感悟”，均远胜于课上老师用尽华美之词加以描述却依然觉得“苍白、无力”的“讲解”。

　　这一点笔者就深有体会，早前在为“音乐学”专业学生讲授“山东琴书”时，即结合了“课堂教学”和“课后采风”两种方式。课上主要为学生讲述“山东琴书”的形成历史、表演形式、主要唱腔、伴奏乐器及北、东、南三大路数各自的形成脉络、活动范围、方言差别、流派风格、师承关系、代表人物、作品等基础知识，并配合共有传统剧目《梁祝下山》的演出视频做欣赏和类比，让学生可以较为直观的感受不同流派的各异风格。课后，则鉴于学校地处济南，是北路山东琴书的流传地这一优势，布置学生针对北路山东琴书做更为细致的资料收集和初步研究，并要求结合《专业辅导》课“实地考察”章节所讲“制定采访提纲”的教学内容与方法，拟定对国家“非遗”传承人姚宗贤的采访计划，并于后期在姚家中完成了考察任务。学生们先后针对姚老师的个人从艺经历、师承关系、如何编创唱腔、如何处理继承和创新的关系、如何依据现场观众的反应调整演出内容和状态、如何迎合青年观众的审美创作新剧目、传承人的职责和遇到的困难等问题做出了提问，姚老师均一一做出回答，有时还亲自演奏示范，声情并茂，互动热烈。采访后，学生均表示此次机会让他们真真切切的认识了山东琴书这种艺术形式，看到了传承人应具备的能力和做出的时代应对。而传承人不识乐谱却能自由随性的即兴创腔，也给学生们留下了深刻的印象，彰显出民间艺人即兴表演与院校演奏者依“谱”演奏之间的巨大差异。此次“课上”与“课下”互助活动的开展，让学生既熟悉了“山东琴书”的“过去”，又了解了它的“当下”和“时代变迁”，既加深了对北路山东琴书这一“非遗”项目的了解，又实践了个人的实地考察的技能，教学效果不言而喻。

　　由此，传统音乐作为音乐学专业（理论专业）的必修课，表演专业的音乐基础课，针对不同专业学生的兴趣和需求，大胆冲破“场域”“专业”的限制，探索“传统课堂”之外多样的“感性体验方式”，不仅使课程效果大大提升，且亦实现了不同课程间的相互存进，兼具实践意义与现实价值。

　　（二）现今传统音乐教学诸多“感性体验”方法的局限

　　“植根民间”“深入田野”一直是传统音乐研究、教学长久承袭、历经时间检验的“最佳途径”。以杨荫浏先生为代表的前辈学者身体力行，数十年经年累月，对散落于我国各地的道教、佛教、基督教等宗教音乐和民间音乐进行调查、发掘、抢救、搜集、采录和研究，并不断总结、积累，问世的众多成果如《阿炳曲集》、《苏南“十番鼓”及“十番锣鼓”曲集》、《音乐业务参考资料十二种》等不仅成为现今年轻学者们学习和参考的“范式”，而且为我们进行深入的“田野调查”提供了方法论上的指导。代代相承，渐渐传统学仁们便将其视为一种“惯例”与“准则”。时至今日，“会做田野”“能进行专业的实地考察”既是一名传统音乐研究者必须具备的技能之一，也成为中国传统音乐教学众多“感性体验”方式中适用专业最多、获取信息量最大，可操作性最强的方法之一。多年来，笔者所在音乐学院即充分利用山东丰厚的民间音乐资源，由有丰富采风经验的教师带队，先后组织学生前往济南、泰安、栖霞、济宁、曲阜、青岛等地对“道教音乐”“基督教音乐”“清真寺音乐”“祭孔音乐”“鲁南五大调”“胶东号子”“山东琴书”“山东吕剧”“泰山皮影戏”“鲁西南鼓吹乐”“山东诸城派古琴”“山东筝”等乐种进行“实地考察”，收效十分明显。

　　此外，早年在中国、中央等少数顶尖音乐学院中实践多年，且伴随人才培养与流动，传播、沿用至其他兄弟院校、地方院校的“走出去、请进来”“民间歌曲、戏曲模唱”等“感性体验”方式亦伴随课程的广泛开设而不断得到推广，此既是“历史”继承的结果，也是优秀经验的“习得”。然而，此种“继承”和“仿效”也极易引发教学方式上的“亲缘效应”，如同一把“双刃剑”有“得”有“失”。“得”是教学理念、方式方法的前后延续和深化发展，而“失”则是极易形成模式化、类型化的“照搬照抄”，而缺少创新性和差异性，即使有少数地方院校有意发挥地域“传统音乐资源”优势，因地制宜的尝试一些新的方式和方法，有时也会因影响力和传播范围的有限，显得过于自发和零散，推及面不大。

　　最后从人类“感性经验”获得的过程出发，目前我们可见或已用的诸多传统音乐“感性体验”的方法，有的属于感性体验获得的表层方式——“感官的感知、感受”（如“现场观摩”），有的则属于感性体验获得的深层方式——“经验的获取与积累”（如“现场体验与参与”），二者分属不同的逻辑层次，而在我国传统音乐的日常教学中，其实更多时候是将这些方法混用，此已然不符合“感性体验”的客观规律。久而久之，在诸多感性体验方式方法间，既无层次上的推进，也无清晰、合理的逻辑演进，更无从论及中国传统音乐教学与它学科、专业间的辅助、配合关系。因此，无论从学科的长久建设与发展来看，还是就音乐专业课程体系建设的整体架构而言，均形成了一定的“问题”与“阻碍”。那么该如何对优秀的、有效的传统音乐感性体验方式、方法进行整合，使其更为理论化、体系化，并得到广泛的应用和传播；如何能够让传统音乐满足更多不同专业、层次学生的艺术实践需求，更具针对性和实用性；如何能够让“传统音乐”与其他理论课、专业课、更好的相互促进，协同发展……诸多关联性问题均有待我们在现今及今后的传统教学中加以解答。这些问题不仅影响着传统音乐教学未来的发展方向，也关系到中国传统音乐教学在整个音乐课程体系的中定位及存在意义，此也正是笔者做此课题研究的巨大“原动力”。

　　二、“中国传统音乐感性体验模式”的设想与建构

　　讨论“感性体验模式的”建构问题，我们首先要厘清几个概念，一是“体验”，二是“感性体验”。所谓“体验”，简单地讲即是通过亲身实践所获得的经验。而“感性体验”，则是借助我们的感觉器官，通过感觉、知觉、观察、参与等体验形式，获取对事物的片面的、现象的和外部联系的认识。从认知层面讲，中国传统音乐的学习便是由学生主体发起的一种“学习体验”活动。

　　2008年，美国社会心理学家、教育家，大卫·库伯的专著《体验学习：体验——学习发展的源泉》①在中国出版，当即在全国乃至世界教学界引起了巨大的轰动。书中不仅提出了“体验学习”理论，还将“体验学习”阐释为一个循环的过程：即由具体的体验——对体验的反思——形成抽象的概念——行动实验。学习者在此循环中自动地完成反馈与调整，在体验中认知。以此为依据，倘若仔细品咂传统音乐教学中一些常用的“感性体验”方法，从认知深浅程度和所属过程的来看，也应进行感知层次和阶段上的划分。如观看“音、视频，图文谱”为一体的多媒体课件及戏曲、曲艺节目的现场演出等体验方法，虽视觉效果不同，观看场所各异，但目的均是让学生感知既定音乐品种的呈现样态、音乐风格、表演形式等要素，充分调动学生的感官感受，获取对音乐事项的基本认知和初体验——“具体体验”。从认知层次而言，这些方法均应属于“感性体验”的初级层次；而“举办各类音乐会（如民族音乐经典作品音乐会、原创作品音乐会、传统音乐活态传承汇报活动等）”“学生研究成果交流会”等体验形式，则主要考察的是学生在基础知识储备后对于传统音乐的迁移和运用能力，在实际操作中检验自身，在体验中逐步形成相关概念和理论。这些方法则应属于“感性”体验的最高层次——“行动试验”。由此，笔者受大卫·库伯的“体验学习”理论的启发，结合前辈教师及个人自身的教学实践，总结多年的教学思考和教改想法，从音乐类课程设置及校内外资源协同、发展的视角出发，提出了“四层次”（体验积累层、经验夯实层、研究提升层、运用延伸层）、“三构成”（感性体验方式或场域、具体手段、适用专业及层次）的“中国传统音乐感性体验模式”的建构框架。该框架以尊重“由表及里”“由浅入深”的人类认知规律为依据，以学习主体（学生）的“经验获得”程度为划分标准，对中国传统音乐教学中一些最为常用且颇有成效的体验方式做以归纳和分级，逐层深化推演，进而形成以“体验积累层”为起点、以“经验夯实层”做积累、以“研究提升层”促思考，以“运用延伸层”行转化的感性体验“四层次”推进模式。每层结构所行“场域”不同，所用具体体验方法各异，适用学生的专业和层次也有相应差别。

　　(一)“体验积累层”

　　“体验积累层”是感性体验模式的第一个层次和基础，是学生进行“感性体验”的起点。在这一层次中，学习主体（表演、理论专业②1-2年级学生）通过“传统课堂”“民间音乐存活现场”“剧场戏院”“博物馆、展览厅”等体验、观察“场域”的流动，借助“多媒体课件”“民间乐种的实地观察”“观看戏曲、曲艺现场演出”“参观非遗文化遗产展、乐器展”等手段，通过“看、听”等感观方式，获取传统音乐感性的“初体验”。在掌握传统音乐各地域代表性民间音乐种类的艺术价值、形成简史、音乐构成、代表演员、剧目等基本理论的同时，从感知层面领略艺术品种的不同音乐风貌、各异地域风格、曲调音乐形态及相关民风民俗等。

　　由于此时学生尚处于中国传统音乐学习的初级阶段，理论基础和视野均比较有限，学习方式也多以“接受”为主，因此最大限度的激发学生的学习兴趣，增加学生的知识、感官积累，帮助学生树立正确价值评判观念，是课程的首要任务。由此即要求教师欣赏“影像”的选取(传统音乐品种、剧目、曲目等)既要“专业”“经典”，还要好看、好听。此一方面取决于任课教师的专业素养，另一方面也决定于教师的个人教学经验和学术敏感。其间，不妨多选择“代表性”“典型性”的传统音乐品种、曲目，国家级和省级的“非遗”项目。也可优先考虑本省、本地区的特色曲种、剧种等。赛事、展览也应以政府或国家部门组织的高规格者为首选。这样做一方面是为了方便日后带领学生进行更“近距离”的“体验与观察”，另一方面有易于拉近学生与所学音乐事项之间的“距离”，慢慢地从“无”到“有”，日积月累，获取传统音乐的初级体验。

　　比如，当我们的戏曲音乐学习进入单个剧种的讲授时，安排各剧种的讲授顺序就比较有讲究。目前比较通行的做法是从“四大声腔”等“老”剧种或是从全国最具影响的国剧——京剧开始，而后再进行小戏声腔或地方剧种的学习。此种安排方式，虽肯定了“大”剧种的艺术价值和地位，但却忽略了学生的真实接受能力。因为对于多数刚接触戏曲的学生而言，他们对于评剧、黄梅戏、豫剧这些小剧种的熟悉程度要远胜于京剧或者昆曲这些大剧种。这些小剧种唱词通俗、旋律上口，平时身边听的人多，自然就更加熟悉，有的甚至还能够哼唱几句，因此学生接触起来便更加容易。因此，为达到更好的授课效果，我们不妨尝试调换下授课的先后顺序，从“小剧种”到“大剧种”，从“熟悉”到“陌生”，循序渐进、渐入佳境。

　　另外，在欣赏剧目和唱段的选择上我们也应予足够的重视，以黄梅戏为例，最好以经典剧目《女驸马》《天仙配》中的“为救李郎离家园”“民女名叫冯素珍”“树上鸟儿成双对”等经典唱段为首选，剧情曲折、曲调委婉、戏剧性强，既具可听性，又适合模唱环节的学习，教学效果极佳。

　　（二）“经验夯实层”

　　以“体验积累层”为起点，伴随学习主体传统音乐感官感受的不断增加，其对传统音乐的认知也更加具体和真切，已逐步从第一阶段中教师有目的性的引导、学生以“接受”为主的学习状态，转变为学生在“兴趣”的引发下的，有“主观意愿”的“走进”或“了解”某一或某类传统音乐品种的，更有选择、针对性的学习活动。在传统音乐的教学课堂，戏曲、曲艺排练或授课训练现场，民间音乐活态传承、展演场地，图书馆等不同场所，学习、演唱（奏）民间音乐曲目、选段或乐曲，观察戏曲、曲艺训练、排演过程，与传承人（民间艺人）、表演者近距离交流、互动，网络访问优秀的传统音乐数据资源库或网站（如，“中国非物质文化遗产网”“中国音乐学院特色资源数据库”）等，均成为学生拓宽传统音乐视野，积累传统音乐知识，获取更多感性经验的直接媒介和手段。在一次次感性体验中，学生的审美经验不断得到夯实，个人的价值评判体系也得以逐步形成和建立。

　　与“体验积累层”相比，“经验夯实层”中运用的感性体验方法，无论在体验深度上，还是在实施难度上均有了明显的提升。从第一层级中以“欣赏”“聆听”“观察”为主，逐步提升为对于音乐具体形态、音乐风格的“认识”与“把握”，对传统音乐训练模式和完成过程的“观察”与“参与”，对音乐形成背景、相关民俗、信仰的深入“探究”等等，学习个体在多样感性体验活动中“经验”得到不断丰富，范围得到逐步拓宽，也慢慢形成个人的一些思考。

　　如笔者所在学院即曾举办“齐鲁民间音乐进高校”的系列活动，此仅以“菏泽民间器乐音乐会”专场为例。院方邀请了菏泽“鲁西南鼓吹乐”民间班社“孙家班”为全院师生做现场表演与互动交流。“班主”除向现场观众介绍班社人员、家族师承关系、乐器组合、演员职责、常奏曲目、表演流程外，还重点演示了几件主奏乐器的定调、特性、转调及基本演奏技法。除此还特别展示了唢呐“穗子”和“咔戏”的常用技法与娴熟技巧，充分显示了民间艺人极强的即兴演奏本领和气氛调动能力，当即引起了早已习惯于“学院派”教学模式的民族吹管乐的学生们的广泛兴趣，现场交流热烈，互动频繁。

　　与此类似，“经验夯实层”中诸如“戏曲、曲艺排练场或课堂训练的现场观摩活动”及“民间音乐活态传承、展演交流活动”等体验方式，若想实施和开展，均需要院方及相关单位领导的批准和协助，依靠同一院校（或跨校际）不同院系（教学单位）和行政单位（如图书馆、科研处、研究生处、艺术实践中心等）的相互配合与协作，方能完成。另在筹备前期教师需提前制定实施计划、提交相关申请、安排活动日程、联系确认场地、确定主讲人员及参与形式、进行各项细节的商讨，做好人力调配、物力准备，帮助学生完成相关知识储备等，而在后期的实际参与中还需注意和把握好教学主体（民间艺人、主讲教师）与学习主体间互动的节奏，讨论的范围和深度等。要在保持热烈氛围和良好秩序的同时，确保学生最大限度地获取感官体验和经验知识。上述种种“要求”，均是对活动组织方“行动力”和任课教师应变能力、处置经验的极大考验。

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　　图3“经验夯实层”构成图

　　（三）“研究提升层”

　　“研究提升层”是学习主体在历经“体验积累层”“经验夯实层”的初级感性积累后的“主观求知”——“有意识”“有方向”的选取“研究”对象，并对其进行有计划、有步骤的深入了解、实践的体验过程。这一层级设置目的在于激发学生的“自主”学习兴趣，借助“传统音乐专题或个案研究”“传统音乐形态分析与模仿”“传统乐种的深入实地考察”“传统乐曲的演绎和二度创作”等感性体验手法，对某一论题或事项进行系统深入的“研究”，逐步形成个人的抽象概念，进而培养、提高学生的实践能力及独立研究能力。

　　“传统音乐乐种的实地考察”即是最常见的体验方法之一，此仅以音乐学本科学位论文《淄博市五音戏剧院现代剧目<云翠仙>个案研究》为例。论文是以流行于淄博、章丘等地的我国首批国家级非物质文化遗产五音戏为选题，以淄博市五音戏剧院为调查对象，以“戏曲梅花奖”获奖剧目现代戏《云翠仙》为研究个案，历经一年多的深入细致的实地考察完成的调查报告。学生先后多次前往剧团走访，采访剧团团长及工作人员，以了解该团的运营模式、人员配备、生存状况等，特别重点关注了剧目《云翠仙》的前后创作过程。考察中，作者观看剧目排练，多次与该剧编剧、作曲、导演、舞美、主演等主创人员就剧目的创作初衷、人物塑造、戏剧冲突的推进、唱腔创作手法等问题进行了深入的交流，收集了大量的剧本、曲谱、剧照及文字资料，并对照剧目曲谱着重与唱腔设计者毕金奎老师就该剧音乐创作的继承与创新问题进行了反复多次的请教，并最终此为基础，分析了剧目《云翠仙》的成功关键和艺术价值，为五音戏现代戏剧目的创作及改革提供了借鉴。学生在此项课题的调查中，全面调动了个人以往对于五音戏的知识积累，有计划、有步骤地推进实地考察，并将所获资料进行提炼、归纳形成论文，全面提升了个人的研究能力。

　　由此可见，“研究提升层”是连接“体验积累层”“经验夯实层”与“运用衍生层”的一个重要环节。从这开始，学习主体实现了“感官体验”由“量变”到“质变”的提升，将“感性体验”逐步转化为“抽象概念”，进行自主学习和艺术实践，实现了由“感受”到“思考”，由“听、看”到“想、做”的巨大跨越。

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　　图4“研究提升层”构成图

　　（四）“运用延伸层”

　　“运用延伸层”是传统音乐感性体验模式中“行动力”最强的一个层级。在这一层级中，学习者先前在“研究提升层”中所获得、积累的诸多“抽象概念”渐渐积累、汇集，形成更为完善、清晰的“体系”，并最终指导、运用于个人的音乐研究、创作与实践。此环节中，“学习”的外延得到扩大，通过在音乐学专业四年级及研究层次学生中开展“传统音乐研究交流汇报会或学术沙龙”，及“举办原创作品音乐会”等体验活动，学生从兴奋、主观的“欣赏、感受”，逐步过渡到冷静、客观的“分析、研究”。

　　“原创作品音乐会”，顾名思义，音乐会演出作品均是由学生独立构思、创作的“新作品”，其间尤以运用中国传统音乐素材、创作手法的作品最为常见，着重展示是学生对传统音乐内部结构的深入研究和运用能力。如我院于2016年5月举办的作曲系“学生新作品音乐会”即选取了8部由作曲系学生创作，表演专业学生排演的原创作品。涉及女生独唱，小提琴独奏、钢琴独奏，民乐三重奏、木管三重奏，竹笛与钢琴等多种体裁和形式。其中民乐三重奏《对花》、木管三重奏《老六板主题与赋格》分别以聊城民歌“对花”和传统乐曲“老六板”为主题，运用二胡、中阮、柳琴，长笛、单簧管、低音单簧管三种民族和西洋乐器的对置与配合，将主题加以呈示和发展；女生独唱曲《定风波》则选用苏轼的同名词作，运用戏曲与民族元素的结合，讲述了苏轼的坎坷一生；钢琴独奏曲《十二生肖钢琴组曲选段》，全曲分《小老鼠上灯台》、《美羊羊》、《猴子捞月》、《八戒娶亲》、《闻鸡起舞》五个部分，将西洋作曲技法与中国传统音乐思维相结合，抓住十二生肖动物的特点，描绘出孩子们心中的动物形象、童话故事、神话传说等。作品创作中作曲专业学生将平日积累的音乐素材、传统音乐常用手法进行大胆的尝试和运用，演出前与表演专业同学一起排练、就作品风格进行沟通和讨论，既积累了个人专业素养，又锻炼了指挥、排练能力。而担任作品演唱、演奏者则的表演专业的学生们则借助“新作品”的演绎展示了个人对于作品的理解，获得了宝贵的艺术实践经验。

　　“民族音乐活态传承汇报音乐会”则主要是对传统音乐课堂教学成果的集中展示。涵盖民歌、说唱、戏曲、器乐等多个民间音乐类别，曲目以独唱（奏）、对唱、合唱（奏）等多种表演形式的经典曲目和戏曲选段为主。由“非遗”传承人、民间艺人、表演艺术家或授课教师现场示范、讲解和指导，学生在“课上”或利用“课余”时间学习、排演。演唱除要求“字正腔圆”“咬字收音”外，还要“正宗（方言、咬字）、对味儿（情绪、风格）”。如我们在学习黄梅戏《女驸马》选段“为救李郎离家园”时，“谁到皇榜中状元”一句中“状”字一定不能唱成普通话中的“zhuang”的发音，而是要唱成安徽方言中的“zhuan”的发音，而且每句收尾部分的小装饰音不仅要唱的准、唱的细腻，还一定要哼入“鼻腔”，才能做到“对味儿”。如若排演曲艺或戏曲唱段，除唱腔部分，学生还需学习相应“身段”、表演动作等。演出当天，“化妆、服装、道具”全方位配合，学生们“粉墨登场”，完成一次完美的舞台体验。

　　综上，借助不同性质“音乐会”的筹备与开展，不仅促成各专业学生个人业务水平的大幅提升，亦为多不同专业学生的“协同合作”创造了机会和条件。同场“音乐会”中，“音乐传播”专业同学负责前期策划、筹备和宣传；“音乐学”专业的发挥专业特长，书写作品介绍和串联文案，参与作品风格的指导；“作曲”专业学生除创作、选送优秀作品外，同时还负责指挥、指导原创作品的排练；作为“演员”主体的音乐表演专业同学则积极运用相关知识积累，力求更为准确、完美的诠释和展现音乐作品。一场场“跨专业”“同协做”的传统音乐“体验活动”得以在“传统课堂”之外的“场域”和“时间”内开展，学生将传统音乐所学知识在艺术实践中加以运用和延伸。

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　　图5“运用延伸层”构成图

　　三、中国传统音乐教学“感性体验模式”开展、实施的条件保障

　　中国传统音乐教学“感性体验”模式中的诸多体验方式看似运用、实施“场域”各异，手段多样，除明显的认知递进关系外，似乎再无其他关联，然而透过“体验形式”表象背后，却有一个“趋势”隐藏其中，那就是伴随感性体验层次的推进和拓展，“教学活动场域”已越来越远离“传统教室”；“教学时间”也越发“灵活、宽泛”；许多“教学形式”也早已超越“传统音乐的学域范畴”；“课程实施的主体”——教师，除单一传统音乐方向外，还吸纳了“其他研究方向或跨专业教师，甚至是民间人士”！种种打破“固有理念”的改革做法，常会令人产生下述疑惑：“上一节课，需要一个或几个教学单位，多个学科方向的多位教师的配合与协作，甚至还要聘请剧团表演艺术家、民间艺人作为‘外援’，如此学习传统音乐是否太过兴师动众，有些‘跑题’？”“一些体验方式似乎早已超出传统音乐教学范畴，该如何界定？”

　　笔者认为答案恰恰相反，上述“改变”不仅不是“越界、跑题”的“罪证”，反而是现今及未来中国高校音乐教学“主流”观念的伸张和实践，是“形式多元化、信息数字化、资源共享化”新趋势的彰显。以“感性接触”为体验手段的中国传统音乐教学，理应顺应时势，探索形式更为多样、“场域”更为灵活的教学活动。科学开发、有效整合、合理利用校内、外辅助条件与资源，适度“跨越”社会、学校界限，从更加联系、广阔的视角出发，寻求本院校与其他院校、实习基地、专业院团的合作，为学生创造更多参观节目排练、后台化妆、现场演出及参与艺术创作、实践的机会；勇敢于“打破”学科与专业间的藩篱，建立院系内传统音乐与其他基础课、个别课间的课程关联，开展跨院系、院系内、学科间、多专业的协同合作；做好学生跨院校（系）、跨学科、跨专业传统音乐学习、创作、实践、研究的“学分”互认工作等均是未来推动中国传统音乐教学“感性体验”模式建构和实施的重要推动力和前提保障。

　　结语

　　以“感性体验”为切入点，从音乐课程体系建设的宏观视角出发，构建起的“四层次”“三构成”的“中国传统音乐感性体验模式”是尊重、继承中国传统音乐研究、教学传统，顺应时代发展，符合实际教学需要，推进、深化传统音乐教学改革，推广优秀教学方式、方法的有效手段和重要推动力。它将诸多优秀体验方式、方法做了较为体系化、合理化的梳理，并进一步推及该“模式”开展、实施的保障条件，具有很强的实用价值和指导意义。“中国传统音乐感性体验模式的建构与讨论”，不仅仅是对“中国传统音乐课堂”教学“场域”、教学手段多样化的一次系统归纳和总结，更是一次高校传统音乐教学改革的探索与实践。虽然这一体验模式构架要真正付诸实施和推广，难度巨大，将会面临众多问题，绝非一时一日，仅凭“一腔热血”和“主观想象”即能实现，但只要我们目标明确，敢于尝试、不断探索、踏实前行，相信在更为“开放、包容”的学术环境之下，我们终将会有可喜的进步与收获！

　　第2篇：节奏教学在小学音乐教学中的应用研究

　　汤传雯（石门县第五完全小学，湖南常德415300）

　　摘要：素质教育的深入以及新课程标准的提出，音乐教学成为目前小学基本课程中不可缺少的一部分内容。节奏教学作为小学音乐教学中非常重要的一种教学方式深受重视。目前节奏教学中存在着一些不容忽视的问题，本文针对这些问题提出了几点教学建议，希望能够促进节奏教学在小学音乐教学中的应用。

　　关键词：节奏教学；小学音乐教学；现状；策略

　　节奏教学作为音乐教学非常重要的组成部分，对小学生音乐学习兴趣的建立有着十分重要的作用，节奏作为音乐四大基本要素之一，相较于其他三个基本要素旋律、音色以及和声在音乐学习中的作用相对来说显得更加重要，它是组成音乐的重要核心要素之一，也可以说没有节奏的音乐就不能称之为音乐。

　　一、小学音乐节奏教学现状

　　小学音乐教学中，一部分教师为了活动而活动，并没有抓住音乐教学的精髓。在进行节奏教学的过程中，虽然孩子们一直处于忙碌的状态下，如手打节拍来伴奏或者配合老师的演奏，或者是用三角铁或者铃鼓等一些简单的打击乐器来配合伴奏等。这种情况下，孩子们虽然体会到了音乐的乐趣，但是却没有领悟到节奏在音乐学习中的作用，也就失去了节奏教学的真正意义；也有一部分教师过于重视教学形式的创新，在音乐教学中盲目的穿插过多的节奏律动活动，并没有重视节奏活动的内容，影响了节奏教学的有效性。

　　二、节奏教学对策分析

　　（一）运用听说训练，培养学生的节奏感

　　节奏教学是音乐教学的灵魂。作为小学音乐教师来讲，可以开展适当的听说训练，帮助学生建立初步的音乐节奏感，培养学生良好的音乐感知能力，如利用一些比较简单常见的音乐节奏：

　　门前大桥下，游过一群鸭，

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　　快来快来数一数，二四六七八。

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　　利用熟悉的旋律进行简单的节奏训练，能够起到事半功倍的效果，为之后的音乐学习奠定坚实的基础。

　　（二）利用音乐游戏，提升学生的节奏感

　　音乐游戏是孩子们非常喜欢的一种游戏形式，像“勇敢的小动物”、“赶小猪”等，利用幼儿强烈的好奇心以及对新鲜事物的好奇心理，引导孩子们进行音乐游戏。同时结合教材中的学习内容，变换音乐游戏节奏，如结合击鼓传花的节奏感，进行音乐游戏。有利于提升孩子对音乐节奏感的区分能力，同时还能够通过不同的节奏，区分出不同的感情表达方式。

　　三、结论

　　节奏训练是小学音乐教学中非常重要的一种教学形式。作为教师要采用多样化的方式培养孩子们的音乐节奏感，从小培养学生的音乐感知能力，促进小学低年级音乐节奏教学的有效性的提升。