境界论中的中国“设计”

赵恒梅，张国斌

（安徽工程大学 艺术学院，安徽 241000）

摘 要：古往今来，关于设计的含义多有定义，玛利特在他的《创造新工作中的思维控制》中谈到，设计是在特定情形下，向真正的总体需要提供的最佳解答。既是最佳解答，必将成大事。而成大事，则往往需要走过一段蜿蜒曲折的发展道路--高屋建瓴但为主流所排挤的开创，艰辛漫长的探索，终拥有豁然开朗的终点。此文主要以王国维的三种境界为依据，逐一分析一下中国设计的过去、现在和未来发展之路。

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关键词 ：境界说；中国“设计”；传统；设计符号

中图分类号：J525文献标识码：A文章编号：1673-260X（2015）03-0128-03

王国维《人间词话》中道出了诗人既要“入乎其内”又要“出乎其外”。“入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内故有生气，出乎其外，故有高致。”也就是说，诗人既要体察生活的局部又要纵观生活得整体，既要生气勃勃又要思致高远。仔细想来，不止是诗人要求由此修养，作为设计师也应有如此品质。

与王国维这番诗人标准相比，更为大家熟知的想必是他的境界说——

古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消的人憔悴。”此第二境也。“众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”此第三境也①。

在王国维看来，初做学问的何处为路唯有用“独上”和“望尽”才能表达；于整个过程中反复思考、路途曲折，终使得“衣带渐宽”人也“憔悴”，却始终“不悔”；牛顿说，他是海边玩沙的小孩，只是自己不小心捡到了最漂亮的贝壳，其实有时候成功离我们很近，寻觅了“千百度”后回顾一下行走过的路，会发现成功离我们并不远。

细想来，世间之事皆如此，设计之路也不例外。

“设计”，可以从不同角度作各种解释。从历史而言，它的历史可以说与人类一样古老，自从人以“人”的姿态开始制造第一件工具时，这动手前的构思即“设计”。设计史诗之上是人类的造物史，是造物的计划和设想史，是人将自己的理想、梦想变为现实的历史，也是人类文明的、文化的进化史，人从蒙昧走向艺术化生活的历史②。以上这些自然是对设计的最佳意义的评析，其实，不管东西方，设计一路走来并不是一帆风顺，正如王国维所言，此等语皆非大词人不能道也，然欲成大事，罔不经过此三境界。而中国的设计之论正是沿此走来。

在中国，20世纪80年代，“设计”是用“工艺美术”这个词来表示的，当时所谓的“工艺美术”既包括传统手工形态的工艺美术，又包括“现代设计”在内，这种情况直至90年代中期才结束。但事实上，传统工艺美术与现代设计是两个不同的造物部类，不能简单的混为一谈，而且，所谓的“设计学科”是近代中国从概念到基础理论借鉴西方的舶来品。随着清朝末年一系列洋货的不断涌入，西方近现代的产品和样式在中国各大城市逐渐流行，为中国上千年的生产造物系统之外又增添了另一新系统。但要想追中国设计之根，并不只是简单的从这些设计舶来品在中国的盛行谈起，中国传统的手工艺技巧可能才是这所谓“设计”的根本。

昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路

槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。

昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺无尺素，山长水阔知何处。

——晏殊《蝶恋花》

众所周知，晏殊是典型的婉约词牌的代表，他所书写的这首词，旨在表达离恨相思之苦。而下阙“独上”这一句使原本的惨澹、凄迷气氛有增添了几分萧瑟、几分凌冽，登高望远、凝眸之久，望穿天涯，却不见天涯人，也只有寄书寄意了。在王国维的意境说中，这句词被延伸为，做学问成大事业者，首先要有执着的追求，进而登高望远，勘察路径，明确目标与方向，了解事物的概貌。但这句词的悲伤已经让我对它有了另一番理解：“独上”、“望断”给人一种高处不胜寒的清冷之感，就如同每一种学说初现之时被视为异端的感觉。如果根据我对这第一层境界的理解，与我国的“设计”历史联系起来的话，最能体现这种异端感觉的当是在儒学居统治地位的中国封建时代“重政事、轻技术”成为一种时尚。因为在古人传统的思维中“万般皆下品，唯有读书高”，2000余年来，世代儒者大都在“修、齐、治、平”四字上勘磨，至于自然知识，尤其是生产技艺则被排斥在读书人的视野之外，成为仕林不齿、社会藐视的行当。《礼记·王制》中说：“凡执技以事上者”，“不与士齿”，“有作淫声、异服、奇技、奇器以惑人者，杀”。在此文献中，技艺被视为魅惑人心之类，各类文献鄙薄科技之意，溢于言表，这使得中国民间的工艺家、机械家、土木工程家等艺匠备受轻视，在百工平民中自生自灭。

不能否认从上古时代起，先民超越寻常的手工技艺为社会和文明的发展起到了推波助澜的作用，各朝各代的设计艺术在今天看来仍给人以震撼心灵的惊艳之感，并深深的影响着我国乃至整个世界的艺术设计——

与我国一衣带水的日本是受中国风影响最为深刻的国家之一，有人曾戏称，若想领略古中国的灿烂文明，就应该去日本的古城京都、奈良，确实从秦始皇时代的徐福东渡到盛唐时期的“大化革新”，如果日本文化的成长没有“中国”这一因素，我们很难臆测与拼凑今日的“日本风格”；

18世纪的欧洲，受到法国文化思潮演变的影响，古典主义僵硬的教条思想逐渐受人厌弃，人们重新认识了自然地不均衡美，这是欧洲人从中国获得了两种精神上的启发：一是启蒙运动和重农主义，另一就是洛可可的自然情怀及多元化的艺术风格，在欧洲的建筑、室内设计和庭院建筑中，“中国风尚”广为所见，中国陶瓷的设计风华也在大航海时代被展现的淋漓尽致……尽管19世纪之后的中国国力下降，关起国门，主动卡断了“中国热”这股风潮，但西方对东方“神话”所做出的不懈探险，仍塑造出了一个踏浪蹈海的开放欧洲③；今天，中国风的重新刮起，中国风格的设计文化符合被重新解构与再建构，与后现代概念进行了一次跨时代的爱恋，当然这是后话，这里就不过多阐释。

总之，不管是从我个人理解的视为异端，还是在王国维看来的统揽全局，中国的“设计”过往终还是站在一个很高的起点上的。

衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

伫倚危楼风细细。望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭栏意。

拟把疏狂图一醉。对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

——柳永《蝶恋花》

在中国，“设计”之路的发展并不是一帆风顺的：前文一再强调提到中国古代对技艺的轻视；到了近代中国，由于战乱不断，人们更是无暇顾及“设计”的何去何从；而建国之后新一轮的“闭关锁国”到八十年代以来的改革开放，人们对“设计”概念仍然模糊不清。

经过了古代中国高屋建瓴般的艺术成就之后，随之而来的是对“全盘西化”还是“中体西用”亦或是“复古思潮”的反复思考。近现代中国为了重塑昔日辉煌，找寻“设计”出路，付出了太多的心血，也收到了不少的教训，可谓是身也消瘦，面也憔悴。而找不到一个合适的答案全在于我们对在选择中、西问题上举棋不定的关系。

古代中国喜欢将自己成为“天朝上国”，在华夏人看来，“天下”是由“中华九州”与这一文化之外的“夷狄”所共构的，自认为处于天下文明生活的中心，相对于四周的蛮夷来说，自己便是“中”国。中国在历史上长期享有一种“光荣的孤立”——就地理而言，她东、南临大海，西隔高山，北面大漠；就文化言，四周又恰为低水平的游牧民族所包围，始终是一个文化的绝对输出者；在中外文化交流上，不管对我们的邻邦印度、日本还是欧洲，亦呈现出“出超”的状况。在这样一些列的情况之下，我们就形成了一种难以改变的文化心理定势，这对华夏民族的设计造型心理及设计思维方式无疑具有深刻的影响——不变的设计符码。

比较中西方的设计史，我们发现西方的设计风格有着相当清晰的递嬗过程——希腊式，罗马式、巴洛克、洛可可、浪漫主义以及近现代的现代、后现代主义等，单一个“圣母子”主题其面相的蜕变就足以让人惊艳。反观中国的设计风格却是异常稳定的，一般人难以区别出横跨达2000年的风格的重大差异。以公元1000年时的中西建筑为例，我国北宋时期的岳阳楼和法国的夏特尔教堂分别是相当年代的典型建筑。这两幢风格迥异的建筑，西方的雄壮，中国的典雅，我们只能根据个人喜好说出喜欢哪一幢，而不能评判出究竟何种优秀，这就是两种文化的差异性所在，也正是它们的特色，这种特色弥足珍贵。然而，1000年后的今天，再次将中西建筑拿来比较，我们赫然发现，西方建筑已是花样百出，而所谓“中式建筑”竟和1000多年前一模一样，这1000年就如同断层般的空白，将我们的珍贵迅速霉化了。有人将这一成不变误解为是“复古主义”，但事实上，所谓的复古应该是周期性的，在经历一个或数个不同设计风格的流行后循环而出，是古调新唱的复古，而非我们的这种一以贯之。

如果说这种稳定的心理定势造成了中国唯古事尚的设计符码，那么150多年前与西方的兵戎相见，和八十年代打开国门之后新一轮“西风东渐”的兴起，则让越来越多的人认为中国文化不适应现代或认为中国文化没有现代化的可能，中国的“设计”之路陷入了是“全盘西化”还是“中体西用”的困境，但这都是在就有文化遭遇挫折后，欲求寻突破与继续生存的过渡时期所产生的畸形现象。

就“中体西用”来说，这是清末大臣张之洞提出的夹缝理论，由于受到儒学思想的长期影响，这一理论在相当长的时间内成为中国知识分子难以摆脱的鬼魅④。在近代设计中，“中体西用”的影子依然存在——拿着民族大旗当保护伞，而内容了无新意的设计窘态。还是拿建筑来举例，台北圆山大饭店，除了充分引进西方现代建筑技术，将过去中式建筑增高为二十层外，在外观上则是完全承袭了传统宫殿的富丽形式，如此“藻井彩绘其表，钢筋水泥其里”的设计形式，目前在国内普遍存在的建树形式，精神内涵固然重要，而形式设计亦不容忽视，因为设计若抽离了形式物象，则恐有丧失精神之虞。

其实，每一项事业在其成为事业的过程中，总是要循环往复的走一些弯路才能到达最终的目的地，我国的“设计”也正是如此，但最重要的应该是在这场艰辛的战役中，要有一种“不悔”的坚定信念，才不枉费“衣带渐宽”、“人憔悴”的付出。

众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。

东风夜放花千树，更吹落星如雨。宝马雕车香满路，凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。

蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。

——辛弃疾《青玉案·元夕》

罗曼·罗兰说，“受苦者没有悲观的权利。”当我们走到山穷水尽之境地时，或许正是回头重新发现新路的契机⑤。几千年的“设计”一路走来，有成就也有代价，在尝试了种种失败之后，我们或许终于找到了“当代化”的标准，毕竟有越来越多的国人认识到：忘却了之际，随波逐流，只能是人家的影子。猛然回首，古埃及与希腊文化的余晖早已慢慢消逝，而中国文化却呈现了非常的韧性与连续性，不是历史属于我们，而是我们属于历史。

曾经，我们错过了在文艺复兴时期进行自我变革的时机，当今，“后现代”概念的兴起为我们提供了新一轮的契机。现代主义对设计政坛长达六十年的统治，抹杀了“地域文化”和“民族主义”，符码不再成为文化，文化也无法符码化，在穿着统一的几何式制服下，孤傲的巡视世界。而现在，后现代主义浪潮的不断涌起，重新撩拨起人们藏匿于内心深处的与历史母亲神游的情愫，后现代主义与传统风格来了一场骇世之恋，这对于我国的”设计“发展曾能不算一个机遇？于是我们看到了将中国最早的剪纸图案作为挂钟的表盘，传统书法成为平面设计的主要元素等一系列对传统的创新和转换，这种现象无疑时为人所欣喜的。而且当今去多华人的设计作品中，我们发现属于国际主义的余唾已经减少，也同时渐渐就到了民族现代设计的气息。这些作品突破了陈旧僵化的内容与形式，使之发展并成功的赋予了现代化之意义。

我国的“设计”之路走过了“独上高楼”、和“衣带渐宽”，现在正在回首，看到“灯火阑珊处”的目标在向我们招手。传统是一条奔腾的河流，而非一潭死水，未来设计的发展，不应该是全盘西化、中体西用，更不应该是盲目复古，而是在精神气质的引领下，创新传统。