中国山水画手卷的欣赏

手卷是中国古代创造的一种绘画样式，现代画家很少画手卷，原因是多方面的。重要原因之一，是古代人欣赏绘画与现代人欣赏绘画的方式产生变化。古人书画，特别是名家作品，大多收藏在文人士大夫及收藏家手中，普通人鲜有机会观摩。当然，古代也有书画商店，但是一般群众甚少光顾，所以形成一种特殊的关照方式：欣赏书画作品，往往都在收藏者家里客厅或书房，一众观摩者边饮茶，边细细品味边议论，并在议论中深化对作品的鉴赏。手卷颇为适合这种欣赏方式，或者说是欣赏心态。

中国古代社会是以农业为主，工商为辅的社会模式，社会发展较慢、较稳定，如果没有战争，相对而言，社会心态较为平和。带轴的可挂到墙上欣赏，也可以大家围坐在书桌旁，把手卷一段一段打开，细细品味细节：比如山里有个庙宇，道观，住家，村落，山道上有行人，商贾，旅行者，有的骑着马或驴等等。因为有此品味过程，所以手卷的深层意蕴容易把握。我们现代人的书画观赏方式，其中主要的就是到博物馆或是美术馆来观赏，或是公共场所大厅，如人民大会堂，所挂之画尺寸较大，这就促使现代艺术家画作越画越大。因现代社会居家客厅书房空间较小，博物馆、展览馆展示空间较大，再加观众流动式的绘画欣赏方式，很多观众很难静下心来观赏绘画的细节，尤其是部分年轻人，所以画家绘画习惯也随之发生改变。

另一个重要变化是画家本身也在变。画家受现实环境的影响，尤其在经济大潮冲击、金钱诱惑的大背景下，容易急功近利，注重短期视觉效应，放弃深层次的意蕴挖掘与塑造。古代手卷里描绘各类建筑及人物活动的细节都尤为费功夫，现代人已不愿如此。现代的画越画越大，注重短期视觉效应，想细细品味却品之无物，所以现代绘画，特别是用现代手法画的画，总体品味愈趋低下，着重追求惊人的、短期的视觉效应。由此，画手卷的画家越来越少。

欣赏手卷，要注意由浅入深，由表及里地领悟其独特的美感，需要观众具备一定的鉴赏能力与较为稳定的欣赏心态，这两点涉及到的内涵很丰富，主要谈以下几点：

一、最重要的是，要了解中国画家必须具备空间意识。西方绘画，是站在特定视点，经过近大远小之视觉经验，将眼前所见之物画下来。站在固定视点看山水、画山水，是画不出“咫尺千里”的手卷的。中国人之空间意识趋于节奏化，须在流动中观察与感受，进而构筑心灵境界，而后进行手卷创作。南朝山水画第一大家宗炳说过一句话：“身所盘桓，目所绸缪”。“盘桓”即在往返运动中反复观察，“绸缪”即在观察中投入精神与情感。这就是在运动中对山水的生命节奏作整体观察，整体把握，由此构筑心灵镜像，获得节奏化空间意识。此为画家创作手卷必备之能力。

二、对各类绘画形式需要一定审美感受能力：稍加了解中国绘画史，不同时代之人有不同之追求，有不同之绘画风格与面貌，特别是“宋元之变”；并且要对各类中国绘画表现形式有一定审美感受能力，比如：1. 工笔，是中国画早期基本表现形式之一，要求较强的绘画功底、构图意向、笔墨层次及设色渲染，所以想画好工笔画并非易事。工笔画除给人以工整、细腻之美感外，更有深层意境蕴含其中。2. 写意，包括大写意与小写意，是一种形简而意丰的表现手法，给人以不同美感。3. 没骨，其运笔、设色技巧与韵味颇为讲究，墨、色、水、笔融为一体。故对各类绘画形式需要一定鉴赏能力，也即审美感受能力。

三、对不同地域、不同流派之绘画要有一定审美感受能力。收藏于辽宁省博物馆的五代董源所画《夏景山口待渡图》（图1），为中国古代水墨画之精品。董源遗存作品多有争议，历史上说他创立了江南画派，此类代表作品有三件：一为北京故宫博物院收藏之《潇湘图》，二为辽宁省博物馆收藏之《夏景山口待渡图》，三为上海博物馆收藏之《夏山图》，皆为手卷形式。三件中北京故宫之《潇湘图》略显匠气，上海博物馆之《夏山图》画面较为苍茫，与董源之江南山水风格亦有差距。而辽博收藏此件作品，我认为在技法与风貌上，最能代表董源之江南画派。北宋大家米芾曾高度评价董源。董源生活于南京，他所见之山皆为江南之山，水色江天，云雾显晦，峰峦出没，山体植被丰厚，因此他创造出披麻皴与点子皴来描绘江南山水。《夏景山口待渡图》中，山石多点子皴，用以表现丰厚的植被；岸边之土，皆为披麻皴，状如麻皮，此为南方画派之画。

北方画派代表五代末北宋初李成之《茂林远岫图》（图2），据杨仁恺考证，为李成之真品。虽尚存争议，但定为北方画家所画是没有问题的。山石纵高，不似江南坡多土多之山。李成生活在北方，他画山水画面气势雄伟，与董源画作有较大区别。据绘画史记载，李成尤喜在山水画中画建筑物，此画中水边之阁颇显功力，显示出其界画功底，亦有宋画之严谨特色。故对不同地域、流派之作品要有基础的审美感知能力，对欣赏绘画颇为重要。四、对不同时代、不同创作思想及不同审美追求作大概了解。如了解何为古典主义，有何主张，有何绘画特色？解放初至文化大革命之前，曾极力提倡现实主义，提倡为工农兵服务，为无产阶级政治服务，在此艺术观念指导下所产生的作品，跟古典主义截然不同。改革开放之后，文艺变得多元化，现代主义出现在画坛上，为人们提供更多不同的审美选择。

中国美术史上有几大重要时代变化：一为宋元之变；二为明末清初之变；三为解放后之变，特别是改革开放后的变化尤其显著。其中，宋元之变是中国美术史上颇为重要的历史阶段，通过以下两幅画来解释：

一幅为北宋宫廷画家王希孟画的《千里江山图》（图3），从空间来看，画面布局暗含起承转合的变化，共有三大段，也即节奏化空间，唯有对画面有整体把握者，也即有心灵境界者方能表现出如此效果。此图为王希孟18 岁时所作，此人在画史中名不见经传，唯有根据画尾北宋蔡京题跋，了解其部分资料。王希孟于画院学习之后，被召入文书库，宋徽宗曾亲授其法，半年后即创作出此幅11 米长卷，皇上甚为欣喜，将此画赐予蔡京，以为嘉奖。此手卷从艺术角度来讲，形象刻画周密不苟，可谓宋画之精品，也是我国大青绿山水手卷代表作品之一。此卷画风精工细腻，色彩秾丽，因设色皆使用上等石色，故千年之后视之，艳丽不减当年，仍如宝石般华丽。王希孟作画较讲究程序，先以墨勾勒轮廓，以植物色打底，用花青墨或汁绿敷草树，以赭墨敷山之背阴，待色墨干后再上石色。石色要多层渲染，待第一遍上色干之后，淡刷胶矾水，固其底色，干后再染。我看此幅青绿，尤其石青石绿之处，至少需染三次，方能达到如此的饱和度。此类程序颇为讲究、严谨。

观众欣赏宋画大都能看懂，因宋画画桥像桥，画山像山，画树像树，不似后代文人画家。宋画周密不苟，功底颇深，讲究格法，故此件《千里江山图》是我所见过大青绿山水画中的最好之作。

另一幅为黄公望之《富春山居图卷》，全卷画面由节奏化空间构成，起承转合，有条不紊。现在此作品被分为两段。据题跋可知，此卷为黄公望80 岁时隐居富春山，为其友人高僧无用所绘。应无用之邀，黄公望于画作未完成之际题跋其上。此画创作特点为：兴之所至，先铺画之布局，之后逐渐随意添加。三四年间尚未完成，云游归来后继续添加，故此画究竟耗费几年完成，尚未有明确记载，保守估计最少三四年。此卷表现手法特点为布局随笔而曲，笔墨随转随注，随意而为。全卷干笔勾皴多，渲染少，线条有草篆的美感，颇显元人作画特点，章法与王希孟《千里江山图卷》相较，略显松散，缺乏王之严谨，但整体仍遵循节奏化空间处理办法。此卷既有山川大势，又有笔墨情怀。明人曾评价黄公望为：“山水至子久（黄公望）而尽峦嶂波澜之变；亦尽笔内笔外起伏升降之变。盖其设境也随笔而转，构思随笔而曲，而气韵行于其间。”历史从王希孟过渡到黄公望，总趋势为描写性弱化，笔墨性突出，简化、弱化形象，刻画注重笔墨，成为自元开始的时代变化。黄公望因此卷《富春山居图》而被历代文人画家奉为圣人，历史上诸多画家曾临摹过此画，如沈周、邹之麟、王翚等，可见该画之重要地位与对后世影响之大。

此画在明时被烧成两段。最早被沈周、董其昌等收藏，而后传到明末吴之矩手中，吴既是画家又是收藏家，后又传给其子吴问卿。吴问卿离世之前曾嘱咐将该画焚烧随葬，后被其侄从火中抢救出来时，已断成两截。此即火烧本之来源。前段本有四尺余，因火烧仅存一尺余。在晚清到民国期间，该段由上海画家、鉴定家吴湖帆收藏，后经其考证，认为是《富春山居图》前段，并起名为《剩山图》，现收藏于浙江省博物馆（图4）。后段的临本收藏于清宫，乾隆皇帝曾前后题跋50 多次。其后，乾隆又得真本，笔墨甚有豪气。现收藏于台北故宫博物院（图5）。

宋元之变的另一重要变化，即画家身份的变化，宋代绝大多数画家皆为画院画家，为皇帝服务、为国家服务、为主流意识服务。南宋之后，蒙古人创立元朝，受到民族压迫的诸多画家离开朝廷。黄公望为全真教道士，吴镇为教书先生，倪瓒为财主，后散落家产流落江湖，王蒙虽为赵孟頫外孙，但没作过官，皆为在野派画家，作画随性。身份变化导致审美追求变化，故元画家追求个性，不守格法，不似宋画之多重共性。黄公望之画荒率苍茫，笔墨流露豪气；吴镇擅画水墨，沉稳滋润；倪瓒之画疏简空灵，多绘太湖一带之景，善用折带皴，所绘皆心灵境界；王蒙虽隐居深山，却心系仕途，战争结束即出山结交达官贵人，战争又起，再回深山隐居，后被牵连入狱，死于狱中，其画以繁密见胜，笔墨蕴涵跃动之感。自宋元起，画家逐渐追求个性。宋元之变除画家身份之变外，绘画由描写性向笔墨性大步迈进，追求个性化。

还有一变化，即构筑起新的绘画格局。宋之前，画家甚少使用诗文、书法、印章于画上，如范宽所画之《溪山行旅图》，画幅颇大，但仅于树下草叶间题“范宽”二字款。元后之画，构筑起新的绘画形式，诗、书、画、印俱全，一直延续至今。

黄公望《富春山居图》中，笔墨主要从董巨中来，尤得巨然神韵，用长披麻干笔皴擦，此法从元初赵孟頫起。背景远山用水墨铺染，笔墨干湿对比明显，在技法上有诸多值得借鉴之处。

在此次“咫尺江山—中国古代山水画手卷展”中，有清王翚临摹黄公望《富春山居图》。王翚生于江南一带，笔力较软，没有黄公望荒率苍茫之气，与黄公望原作相较，王翚版只得其形，未得其神。此次展览中还有几件写生性质之作，一为清王原祁所画《西湖十景》（图6），按文人画法所画，树木带有符号性。另一为清宫廷画家董邦达所画《盘山十六景》（图7），盘山为清乾隆年间避暑行宫，此画将盘山十六景逐个描绘，较为写实，应为乾隆命其所画。

此次展览有部分展品为苏州片，苏州片为中国古代书画造伪形式之一。中国画造伪已有千余年历史，从北宋时期开封开始造伪，甚至大书画家米芾本人也进行造伪。他从别处借来名画临摹，临摹之后按原作形式进行装裱，并将临摹之作归还对方。造伪在北宋国都开封已较普遍。到明清时期，商品经济发达，造伪更为广泛。江南形成工商城市，诸多在北方做官的画家、文人、士大夫退休之后，皆喜在苏州一带建造庄园养老，故苏州成为人文荟萃、工商业发达之地。此类达官贵人到苏州后，为使自己生活更为安逸，修建了大量园林，故苏州园林为中国园林之最。

文化环境优裕，收藏家自然增多，书画进入市场，绘画作品变成商品，因此造伪应运而生。当时除民间工匠造伪之外，甚至部分画家也参与造伪。整个造伪之风在苏州一带颇为知名。据历史记载，如苏州闾门、桃花坞等地皆为源头。桃花坞为唐伯虎故地，明四家沈周、文徵明、仇英、唐寅皆为苏州人，门徒甚多，门徒也参与造伪，故苏州书画造伪阵势极强。仇英为民间画工出身，有材料说仇英曾居住于收藏家家中，有时收藏家的画作坏了，就需请名家对临保存，仇英及其学生就曾做过此类临摹工作。苏州逐渐形成一种作坊式的造伪形式，也即目前流传的苏州片。目前来看，苏州片有作坊式分工合作的创作共性，起稿、勾线、皴擦、画建筑、画人物、题跋、印章皆分工合作。另一特点为大多仿古，以古代题材、古代名家为模仿对象，专工工细一路：如唐李思训、李昭道，宋赵伯驹、赵伯骕，元赵孟頫等。

苏州片是明清造伪的重要形式之一。此次辽博展出《海天落照图》（图8），我之前见过一幅此作图片，后经请教杨仁恺。杨老说《海天落照图》中有两方五代及北宋收藏印：南唐李后主“建业文房之印”与北宋宫廷画院“内府图书之印”，且这两方皆为油印。古代印多为水印或蜜印，蜜印比水印稍厚，南宋始用油印，明代之后油印普及，如文徵明、沈周皆用油印，水印与蜜印甚少，故图片为伪作。再有，画尾题跋为元初鲜于枢所题，落款时间却为其逝世后20 年，故从题跋看也为伪作。故在书画鉴定中，印章颇为关键。印章在鉴定苏州片时亦起重要作用。

苏州片还有一重要特征为民间气息流露较多，明清苏州片在用色上多有民间的火气。但明清流传下来之苏州片亦有价值，即能为绘画来源提供依据，可用相关文献与残本为绘画欣赏与研究提供一定参考价值。另外，明清造伪较为用心，包括裱工在内皆极为用心，甚至部分造伪为名人所造，故在我们今天看来，此类伪作也为文物。