“我从何处来，我又向何处去”——再论蒙族民间舞蹈

李 雪

（沈阳音乐学院 舞蹈学院，辽宁 沈阳 110169）

摘 要：如何传承和弘扬民族民间舞蹈文化是当代舞蹈工作者，应该思考的问题。本文旨在传承和弘扬民族民间舞蹈文化为目的，通过探究蒙族民间舞蹈“从何处来，又向何处去”，将蒙族民间舞蹈的文化根源、形式、传承和发展进行整体把握和梳理。

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关键词 ：文化根源；形式；传承与发展

中图分类号：J722.2文献标识码：A文章编号：1673-2596（2015）01-0028-03

在漫长的历史岁月中，蒙古先民，凭依着民族文化的背景，以独特的狩猎、畜牧生活为底蕴，发挥着独特的想象和灵感，创造出难以数计，独具神韵和风采的舞蹈文化。而占有举足轻重地位的蒙族民间舞蹈，它在以地域为特征并由此著称的草原文化中，在民间流传不泯，并以积淀深厚的艺术传统为新时期舞蹈艺术的繁荣发展，提供着得天独厚的养料，代代相传延续到今天，独具民族风格和特色。

一、蒙族民间舞蹈的文化根源

提起蒙古人就不约而同地会想起成吉思汗，想起元朝。公元1206年，成吉思汗统一各蒙古氏族部落，建立起蒙古汗国，为蒙古民族作为一个民族的整体登上历史舞台奠定了基础，特别是公元1271年忽必烈建立元朝以后，在继承几千年来北方民族所创造的草原文化的基础上，广泛吸收各种文化之优长，使蒙古民族文化得到空前的发展。

其中，蒙族民间舞蹈的产生、传承、演变、发展的轨迹，可以追溯到本民族遥远的古代社会。如：蒙族萨满所跳的博舞、精灵舞，蒙古民众在祭树、祭山、祭火、祭天、祭地、祭敖包时自发或有组织的歌舞活动，既是源于对始社会万物的崇拜，也是古代社会全民性舞蹈特征的再现；至于说在某些舞蹈中所见戴面具的风俗，是由于在生产水平低下的原始社会，人们对自己的力量还没有足够的认识，把自然界的许多现象和事物视为不可抗拒的力量，在某种特定的场合戴上它们的面具甚至装扮成它们的形象，并赋予它们种种神性加以崇拜而舞蹈的结果；此外，今天在民族的前面又加上某个部落名称的蒙族民间舞蹈：如巴尔虎部的《跳黄羊圈》；土尔扈特部的《战旗舞》；布里亚特部的《雷鸡舞》等，使人联想到在蒙古诸部尚未统一前的数世纪中；甚至有些蒙族舞蹈的雏形，可以将它的根脉深入到现已消失、迁徙或融合到其他民族中间的某些游牧民族创造的舞蹈当中。如今天颇负盛名的《灯舞》《顶碗舞》《酒盅舞》等。这些舞蹈，除了从史籍记载和后人的研究中，了解到它与金、元时期的“倒喇”有着传承关系外，还可以从更久远的时代寻觅到它的根源所在。

蒙族舞蹈文化作为北方游牧民族舞蹈文化的集大成者，草原文化中不可或缺的重要组成部分，有着悠久深厚的历史传统和独具风情的审美特征。据一首来自一千四五百年前的鲜卑语古歌体现的淋漓尽致：

“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”—《敕勒歌》，这首古歌立刻能让人联想到游牧民族驰骋在大草原上，牧民们心胸开阔、感情质朴。

另外，古往今来，蒙族曾主要信仰过两种宗教，先是原始的萨满教，后是藏传佛教即喇嘛教。这两种宗教的信仰，对蒙族舞蹈的起源和传承都产生过深刻的影响。大量史实一再证实，蒙族宗教性舞蹈的产生都也同样以一定的原始宗教观念内容为基础，都渊源于一定的原始宗教生活。

二、蒙族民间舞蹈的主要表现形式

蓝天白云、碧野红花、羊群斑斑、乳香飘飘，生息在这块土地上的蒙族人民，不但历史悠久，文化灿烂，舞蹈丰富多彩，按其社会功能主要可归纳为以下几种类型：

（一）宗教性舞蹈

作为纯粹性的宗教舞蹈种类，曾经对蒙族古老舞蹈文化的形成、保存、传播与发展起过重要作用的，当属素有蒙族“古典舞蹈”之称的萨满教中的“博舞”与藏传佛教中的“查玛”。

1.博舞。蒙古“博”中的舞蹈形式，是集歌舞、鼓技为一体的艺术形式。蒙古人自古以来信仰原始的多神教——萨满教。蒙古语称男萨满为“博”，女萨满为“沃德根”。萨满教对蒙古语系诸部落的政治、经济、文化、艺术等许多方面，均产生过重大影响。

萨满借助于舞蹈实施巫术的时候，大多经历以下四个阶段：第一段，拜神、请神—以歌为主，手持单面鼓，迈着细碎、平稳的“平步”敲击为节，曲调缓慢，悠扬。第二段，治病—以舞为主，边舞边做一些诡秘、怪诞的表情，情绪逐渐激昂，狂热直至疯癫，动作激烈、奔放。整个舞蹈情绪紧张，动作激烈，在快速行走中做出击鼓、绕鼓、顶鼓、滚鼓、翻鼓、捻鼓、抖鼓、踢腿、抽打、跳跃、旋转、甩头、下腰等动作，技术高超的满场飞跑，耍鼓而舞，达到只见鼓不见人的奇特效果；第三段，降神—神灵附体，表演带有游戏、模拟各种野生动物的图腾舞蹈，一般地说，这些舞蹈，气氛轻松，形式活泼，具有鲜明的个性；第四段，谢神、送神—受助佑神驱使，以唱为主，边唱边击鼓，从容和缓地来回走动，曲调缓慢，哀伤，低沉。

2.查玛。“查玛”是蒙古族最具代表性的宗教舞蹈。关于查玛的称谓，在藏传佛教和民间中有着不尽相同的解释和传说。查玛，笔者系根据清代蒙古语“跳步扎”、“布扎克”和阿拉善、鄂尔多斯地区喇嘛所称“羌姆”、“萨姆”、“察木”的音译确定，民间俗称“送祟”，俗名“打鬼”，为蒙藏宗教艺术结合的产物。

“查玛”舞蹈中人物繁多，形态各异，主要形式分：“大查玛”(主要神祗)和“小查玛”(泛指鸟兽及侍从)两大部分。庄重徐缓，小型的“经堂查玛”，只有2～4人表演，于经堂诵经时，主要通过手势动作对佛进行功德礼赞，“小查玛”动作乖巧多变，灵活敏捷；中型规模的“米拉查玛”，表演于召寺前广场，以说、唱、舞、乐的形式出现。大型的“广场查玛”，一般是“大查玛”动作沉毅坚定，特别表演于大雄宝殿前的广场。它有殿堂舞、米扩佛传舞、寺院舞、大场舞四种表演形式，独舞、双人舞、多人舞、大群舞一应俱全，也可穿插即兴表演。由于表演人物众多、形式固定、动作规范、舞蹈性强，流传颇为广泛。相对而言，主要神(俗称“大查玛”)的舞蹈节奏沉稳徐缓，动势粗犷雄健，举手投足富有雕塑感，宗教性大于观赏性；一般神(俗称“小查玛”)的舞蹈节奏轻快灵活，动作利落多样，观赏性大于宗教性；鸟兽神的舞蹈有两种表现手法：一种是模拟鸟兽情态，一种是体现神的情感。查玛传人，不断从蒙古族传统舞蹈中汲取养分，渐趋形成一套古朴、严谨而又风格多样的舞蹈体系，至今植根于蒙古民族宗教生活的土壤中，其舞蹈形式影响甚广，至今仍在蒙古族舞蹈的创作、表演和教学中发挥一定的作用。

（二）自娱性舞蹈

广泛流传在内蒙古东部科尔沁草原上的安代，有三百多年的历史。在蒙古草原上流传着这样一句谚语；“鸿雁排阵观安代，骆驼流泪听琴声”，这里的“安代”就是指“安代舞”。多方考证，安代的产生，与古代蒙古萨满在为人禳灾解殃时，利用民间歌舞的形式达其巫术的目的，有着历史的渊源与派生关系。传统安代的主要功能是萨满艺人借助这种歌舞相间的形式，为不孕或相思而患精神病的妇女“驱邪”治病。同时对于文化生活落后的百姓来讲，也起到了一定的愉悦作用。传统的跳安代在室外平地上应患者家属之邀举办，有一定的表演程式，人数多少不限，无观者、舞者之分，只要摆开安代场地，均可手握手帕或提起蒙古袍下摆进入场内尽兴歌舞起来。舞蹈以各种摆绸甩绸挥绸和踏跺动作为主要表现特征。许多艺人在实践中形成了自己的表演特色与风格。新中国成立后，传统的安代被赋予了新的内容，用来歌颂新时代，赞美新生活。现在“安代”多为群众自编、自演，是自娱性的歌舞形式，群众非常喜欢。蒙古人民将“安代”形式中原有的民族性的精华加以发展，表现人们思想感情的，健康、优美、热情、奔放的民族艺术形式。舞蹈有一定程序，一般为：站起、慢走、行进、劝慰、起兴、送行等。动作以在原地踏步摆绸，移动踏步绕绸，绕圈跑跳步挥绸，双吸腿跳落甩绸为主，舞姿奔放，情绪明朗，场面沸腾，群情激昂，表现了蒙古族劳动人们淳朴、热情、粗犷的健康气质。

（三）庆贺性舞蹈

在聚宴的场合进行歌舞娱乐，是蒙古民族一贯的传统。除各种节令和祭祀活动外，热情好客的蒙古族牧民总会借多种原由将亲朋好友邀至一起，于举盏酬酢中放怀高歌、乘兴而舞。调查得知，由于蒙古族古代部落的称谓及其具有某种血缘关系的支脉至今有所延续，又因所居住地区的生态环境、生产方式和习俗信仰等方面的不尽相同，故人们习惯上在婚礼二字的前面冠以部落的称谓，如鄂尔多斯婚礼、科尔沁婚礼、卫拉特婚礼等等。举行婚礼时，喜庆的人们总会将最具民族性和地域性的歌舞活动，视为最热烈的助兴高潮。届时，许多当地有名的歌者、舞者必应邀在宴席上表演各自最擅长的节目，舞者们因为受到室内空间的局限，较少移动位置，一般都是在原地坐、跪、立而舞。这类舞蹈有两个特点，一是其动作主要在腰部的柔韧性拧动下，充分运用指、腕、臂和双肩的动作组合，展示各自的英姿舞韵，故有的地方将这种舞蹈称为“勃依勒格”，即身段之舞。二是舞者信手拈来与宴席中所用的一些器皿及乐器有关的道具而舞，如酒盅、筷子、盘子、碗、燃灯以及好必斯、托布修尔(弹拨乐器)等，凡是能抒发情感的，他们都用来跳舞。蒙古族的“盅碗舞”和“筷子舞”就是具有这样的心理渊源。其实追本溯源，在北方游牧民族的传统舞蹈中，自古就有在宴聚时借用各种饮食类的器皿进行舞蹈的传统。

1.“筷子舞”—流传于内蒙古西部的伊克昭盟，有着悠久的历史。筷子舞多是在婚礼、喜庆欢宴的场合中，在弦乐及人声伴唱下，由男性艺人单独表演的舞蹈形式。舞者原地单手或双手握一把筷子，随着腿部韧性屈伸、身体的左右晃动摇摆，快速而干脆地抖动双肩。两臂松弛流畅地用筷子敲打手、肩、腰、腿等各个部位，继而绕圈行进或直线进退。敲打的声音清脆、节奏鲜明，情绪热烈而欢快。舞者时而转身打地，时而蹲跳打脚，各种动作基本上保持半蹲的舞蹈姿态。舞姿洒脱利落，击打动作灵巧多变。表演多是由慢转快，最后在快速表演的高潮中结束。

2.“盅碗舞”—亦称“打盅子”，此舞蹈源于蒙古族民族饮酒的习俗，一般在佳节、喜庆或设宴高歌时，多在蒙古包内表演，即兴的成分较大，气氛欢腾、活跃。过去由男性艺人表演。表演者双手各持盅子一对，用食指、无名指夹住上面盅子的边缘，中指扣于盅内，大拇指托住下面的盅子。两盅之间有空隙，可以碰击作响。表演开始时，艺人坐于地毯上缓缓起舞，盅子随着音乐节拍发出规律的响声，或轻抖双腕，使盅子碰击，发出细碎清脆银铃般美妙的声音。然后舞者慢慢站起，两臂伸展、屈收，在胸前环绕，进退或绕圈行走。盅子美妙的声音随表演者的舞动而缭绕不绝。经过历代民间艺人相袭传承，盅碗舞形成了丰富的舞蹈语汇和独特的动律风格，极具地方特色。

（四）游戏性舞蹈

在蒙古族的传统舞蹈中，许多都有着极为浓厚的游戏性质，而且多为模仿各种飞禽走兽的情态而舞。蒙古先民在狩猎生产劳动的长期实践中，不仅逐渐熟悉掌握了各种动物的习性情态，而且还作为一种保证狩猎成功的祈祷、演习或娱乐手段，至今在有些偏僻的草原深处流传着此类舞蹈。例如《孛尔吉纳舞》《鹿舞》《海青舞》等。

三、蒙族民间舞蹈的传承与发展

我们舞蹈工作者应致力于弘扬民族文化艺术的传统，在保持和发扬蒙古族舞蹈独特的艺术个性的基础上，寻求新的发展之路，为了使民间舞蹈这种不可再生的文化资源尽可能地保存下来和传承下去，主要从以下几个方面着手：

1.加大研究力度，将田野考察、文献资料与现代科技手段有机地结合起来，采用文字、图片、绘画、壁画、雕塑，艺术档案馆等方式，将传统舞蹈中富有代表性的文物、形象、音乐、服饰、道具和著名民间艺人的艺术业绩，及与此相关的民族历史、社会形态、信仰习俗、活动场景等等，综合起来研究、展示和保存。

2.深入民间采风，以农村、牧区为基地，借助群众自发地举办各种庆祝、娱乐活动的时机，通过深入接触群众，了解从事着畜牧和狩猎的生产生活，从劳动或日常生活中提取了许多更具有表现时代情感的舞蹈语汇，与其同歌共舞，经过反复实践和传承规范，阐释出新的民族文化内涵，发现舞蹈新资源并予以重新编排，提高民间舞蹈价值与地位。

3.各族文艺工作者在深入民间采风的基础上，充分挖掘蒙族民间舞蹈素材，从民间舞蹈中汲取营养，研究其舞蹈素材的本源—濒临消失和现今流传的蒙族民间舞蹈素材，致力于发展蒙族的新舞蹈艺术，创作蒙族舞蹈作品。

综上所述，历史悠久、源远流长的蒙族民间舞蹈，伴随着蒙族劳动人民走过了悠悠岁月，随着广大蒙族劳动人民政治经济文化生活的提高和精神面貌翻天覆地的变化，我们这代舞蹈工作者有责任对蒙族民间舞蹈的文化根源、主要表演形式等方面发掘整理并且推陈出新，探究蒙族民间舞蹈“从何处来，又向何处去”，保存其真正有价值的民族艺术特征，在新的时代再现新的风采。

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参考文献：

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（责任编辑 徐阳）