《战斗的士兵》中的日本侵华战争

文／刘忠波

国民总动员与龟井文夫的战争纪录电影

1937年7月7日，中日战争全面爆发。1938年8月，日本政府发布《国民精神总动员实施纲要》，日本内阁情报部等部门多次召开文艺界座谈会，动员文艺界人士投身中国战场，为国家战争宣传服务。除了专设的日本军部报道部，以及通讯社、报社和电台等派出的专职随军记者之外，一批批作家、导演、画家和摄影师等也被“委托派遣”先后赴武汉、华南等地区，也被称为鼓吹煽动侵华战争的“笔部队”，在他们回国之后，出现了一个中国战场题材文艺作品的创作高潮。整个太平洋战争时期，日本军部所主导的政府一直在国内采取高压政策，要求文艺界人士对战争行为要有明确的政治立场。在国民总动员体制下，文艺创作缺乏自由，中国战场题材的文艺作品大多是歌颂、美化侵略战争，配合军事行动，大肆吹嘘战果，塑造“神国不灭，皇军不败”的日军神话。也有文艺界人士由于作品配合“国策”不力，被日本政府限制自由，剥夺话语权。较为典型的事例是1938年作家石川达三因在《中央公论》上发表小说《活着的士兵》，以“捏造事实，扰乱治安”等罪名被判处四个月监禁，缓期三年执行。

纪录电影一直被官方认为具有较高的战争宣传价值，尤其是日本后方的民众渴望了解前方的战况。电影导演龟井文夫就是在这个时期以随军记录的形式，先后拍摄了《上海》( 1937)、《战斗的士兵》(1939)两部纪录电影。《战斗的士兵》受陆军省委托，由龟井文夫监督、编辑，松崎启次制作，日本东宝文化映画部出品，主要拍摄于1938年。《战斗的士兵》一片的拍摄获得了陆军省的支持，片头就以字幕的形式致谢了部队对摄制组的充分支持。龟井文夫能够获得陆军省资助其中的一个原因，是他所剪辑的《上海》获得了军部的认可，被认为是一部令人满意的作品。但《战斗的士兵》完成之后，没有通过陆军省苛严的审查，并被禁止上映，批评意见认为：“以辩证唯物主义的观念来分析和描写现实社会，制作使一般大众真实地认识现实社会实态的影片。《上海》和《战斗的士兵》暗示战争以来的悲惨，企图启发一般大众的反战的共产主义意识。”1942年，龟井文夫也因涉嫌违反治安维持法入狱。龟井文夫被视为宣扬共产主义意识，具有左翼思想的另一个原因是，曾于1928年至1931年留学苏联，后来因患肺结核病而回国的经历。这一段经历对其日后的创作有着显而易见的影响。二战后，《战斗的士兵》一度被认为已经销毁，或者遗失，直到1975年才重新被发现，但是现存的版本只有66分钟，而非是最初的80分钟。

在当时日本官方宣传机构借高压宣扬侵略思想的战争时期，《战斗的士兵》没有像众多欺骗性宣传的“战场电影”（又被称为“大陆电影”）那样大肆美化战争和日本部队，能够较为忠实地记录一段战争过程，反映了日本士兵在中国战场的精神状态，保留了部分真实的历史影像文献，显示出事实文本的价值性。很多研究者都将龟井文夫的《战斗的士兵》视为一部反战纪录片。实际上，作为一部战时纪录片，《战斗的士兵》是否具有反战属性，或者是否反映了龟井文夫的反战思想是一个值得探讨的问题。

“现在，大陆正在为产生新秩序而体验着强烈的阵痛”（字幕），这句话可以视为龟井文夫全片表现的主题和重点。从结构上讲，《战斗的士兵》大致可以分为驻扎部分、行军部分、作战部分和武汉部分四个段落，中间穿插着中国百姓的内容。全片没有画外解说，配以同期录音，以字幕的形式补充交代画面内容，实现影片的叙事。

驻扎部分的几处段落较为忠实地呈现了日军非作战的日常状态。在前线的根据地，日军正在休整，他们修理坦克、枪械，锻造马掌，炊烟四起，很多士兵和衣而卧。战地医院的军医们为照顾伤员而忙碌，X光诊断，显微镜细菌检测，刻意凸显日军较为先进的医学条件。“支那大陆不管哪里的水质都非常差，部队想念家乡清澈的水”（字幕），卫生队仔细而严格的水质检查，强调了部队对卫生状况的注重。炊事班生活做饭，影片字幕提出： “干的菜、土豆和萝卜，用增味粉做汤，但是士兵希望能够吃上新鲜的蔬菜。”从这一段可以看出，《战斗的士兵》缺少秩序化的精神激励，没有直接说教，与战时宣传体系要求意志坚定、英勇作战的日军作战形象塑造并不一致。

其中一段人声录音是对一个“被俘虏”了的中国农民的审问——问：你几岁了？答：30岁。问：你有没有孩子？答：有两个。问：你想回家吗？答：当然想回去。问：你在乡下做什么事情？答：种田的。

行军部分拍摄了大量的日军紧急行军的内容。日军不断深入，由南京经江西进发，向武汉形成合围。战马段落是全片比较重要的一个部分，拍摄了被部队遗弃在路边伤病的战马缓缓倒下的镜头，字幕是如此描述的：“情况紧急时，将兵马舍弃后继续前行也是有的。那时，士兵心中是隐隐哭泣的，但是不能停止行军作战。”《作战的士兵》多次拍摄了部队的驴马，以驴马来隐喻战争中的士兵。龟井文夫是一个注重剪辑，擅长结构处理的导演，这一点在他其他的纪录电影中都有所体现，象征性的战马段落也有苏联蒙太奇学的印记，他本人也曾表示过苏联导演雅可夫·布里奥赫的纪录片《上海纪事》对其有所影响。

1937年，龟井文夫正是根据三木茂在上海拍摄的素材和其他人的素材剪辑而成了汇编纪录片《上海》。虽然他本人并未抵达上海，但也对摄影师三木茂拍摄的内容批评道： “我强调，场景要吸引日本民众多愁善感的情感生活，宛如黄昏落日景象所产生的效果。西哥罗·米克忠心耿耿地拍摄了清单上的所有东西。”龟井文夫在与摄影师三木茂之间产生的所谓“摄影机放大作用”争论，主要分歧正是龟井文夫强调导演在纪录片创作中的主体创造性和决定性，他以“被蒙住眼睛的马”来形容摄影师，认为“摄影师只知道从取景器里看东西，就如同一匹被蒙住眼睛的马。对于摄影师而言这是正常的，但是正因为这样才需要导演（把握全局），关注取景器里看不到的世界”。

作战部分又被字幕描述为“士兵的拼死搏斗”，拍摄了日军在庐山地区的一次冲锋，字幕将这次作战设定为“在悠久的大陆上，写下了历史的一页”。伴随着密集的枪炮声，画面展现的是庐山山峰穷奇壮观的风景。影片在最前线的中队指挥部，完整地记录了一位日军指挥官调度阵营，指挥属下作战的过程。虽然不断有伤员从阵地上被背下来的场面，但也强调了“要誓死守卫在天皇身边，想到这个，士兵的士气也大受鼓舞”（字幕）。此处，明确地表示出士兵正在为天皇尽忠的思想。战斗结束后，士兵围坐，传阅死去战士的家信和亲人照片。此处，龟井文夫贯彻了前段所提及的“落日景象般的场景吸引观众多愁善感情绪”的美学旨趣，渲染了士兵的思乡之情，字幕写道： “在这样的夜晚中，驴马的哭泣声也是非常清晰的。”

武汉部分的篇幅最长。1938年10月26日，日军占领武汉，因此这一部分可以确定拍摄于1938年10月的武汉战役期间。 “这是临近明治节的一个早晨，部队要发动对武汉的最后的进攻，这是出发之前”（字幕）。先是日军准备进攻武汉的活动，然后就是武汉城内的空无一人的街道，并没有拍摄作战过程。在空城武汉，日军列队穿过，军乐队庆祝胜利，检阅部队。武汉的一座教堂里低沉而悲凉的宗教音乐成为背景。面对“具有历史意义的”武汉会战胜利，影片并没有刻意呈现胜利的场景，也没有出现斗志昂扬的士兵，日军军乐团在江汉关的广场演奏军乐，仅仅是远景拍摄人群的活动。武汉占领区空无一人的真实境况，与宣传电影中日军处处受到夹道欢迎的画面是不同的。此刻，龟井文夫更为关注那些尽显疲惫的“正在从荒凉的战场上回来的士兵”（字幕），他们疲惫地倚坐在店铺门口，吸烟，发呆，很多士兵衣服的破洞也被特写，正是这样的段落招致龟井文夫被日本军部批评拍摄了“疲惫的士兵”。

龟井文夫关注战争对中国百姓的影响，一条中国难民生存和生活的线索，与日军的行动交织在一起，开头和结尾都以中国难民的场景相呼应。开头的场景为：中国农民正在跪别祖坟，焚烧房屋，逃离家园。此处，并没有回避战争对中国造成的灾难，以及民众的悲惨生活。 “日军前行离开了驻扎的根据地。他们离开的那天，农民又开始了劳动。战争带来的忧愁很快就消失了”（字幕）。其中一个段落拍摄日军撤离之后，中国百姓的生活，耕作、喂牲畜、编结草绳、喂乳婴儿、修茅草屋，一片和谐、生机的景象。影片以灾难深重的中国人在废墟上重拾家园为结尾，即字幕所说的“在焦土中看到了蠢蠢欲动的生存欲望”。龟井文夫出于对人道和人性的直觉表达，影片中既有对普通战士情感的关注，也有中国百姓饱受蹂躏的同情。其中所包含的另一层意味是：由于“新秩序”必要性，中日战争对中国百姓生活造成了破坏，中国百姓有着顽强的生存能力的，生活很快就可以恢复。

《战斗的士兵》是一部反战纪录片吗？

龟井文夫并没有拍出一部令陆军省满意的影片，但是整体上还是服从军部的宣传意图的，这是一部基于当时日本官方的战争立场，以宣扬日军的艰苦奋战为主的国家主义影片，更不可能对战争的非正义性作出反省。与大多数报道有关战况的新闻纪录片不同，在战时宣传体制的管制下，龟井文夫流露出对人性的关怀，对中国人被毁坏的家园和悲惨生活有所同情，也有着比较明确的纪录美学态度，但并不意味着影片具有明确的反战的内涵。法国学者凯斯·贝克就认为：“《作战的士兵》是赤裸裸的宣传片，目的是为了巩固国内人民的支持，告知日本人民，他们的亲友们正在为了正义的事业作战。”龟井文夫也强调，“《战斗中的士兵》绝不是反战电影。面对被美化的战争，我只是用同样的视角来描写那些生活在肮脏恶劣的卫生条件下、每天毫无希望、疲于奔命的日本士兵和无人救助四处流亡的中国民众而已”， “我并不是反战主义者”、 “在战争期间我是个旁观者”、“我想如同报社的自由撰稿人一样提交我自己的电影”。龟井文夫的创作主张重视对人的情绪感染，注重士兵的内心世界，推崇纪实，反对说教，要“用纯粹的电影语言说话”，但也很容易造成内容上的含混和多义，表述暧昧，从而引申出多重解读。

关于日本电影对战争表现形式的特殊性，美国人鲁思·本尼迪克特在《菊与刀》中对日本战争片不同的美学旨趣也提出了类似的感受，她认为按照西方观众的观念，日本的战争电影更像是反战片，但是这些电影是日本式的战争宣传工具，更不会带来反战情绪。《菊与刀》写道：“日本现代战争电影也表现这种传统，看过这些电影的美国人会说，它是所看到的最好的反战宣传。这是典型的美国式反应。因为这些电影通篇都只讲牺牲与苦难，看不到阅兵式、军乐队、舰队演习和巨炮等鼓舞人心的场面。不论是描写日俄战争还是描写中国事变，都是一个格调：在泥泞中的行军，凄惨沉闻的苦战和胜负未卜的熬煎等等。银幕上看不到胜利的镜头，甚至看不到高喊‘万岁’的冲锋，而是深陷泥泞、夜宿中国小镇，或是描写一家三代，历经三次战争而幸存者的代表，他们成了瘸子、盲人……或者描写土兵死后，家中人集聚在一起悲悼丈夫、父亲、儿子、兄弟……失去了生计维持者，仍然鼓起勇气活下去。英美骑兵那种动人场景在日本电影中是看不到的。伤残军人的恢复健康也很少被写成剧本。甚至也不涉及战争的目的。对日本观众来说，只要银幕上的人物时时处处都在尽一切努力报恩，这就足够了。所以，这些电影乃是日本军国主义者的宣传工具。电影的制作者知道，这些电影是不会在日本观众中激起和平反战情绪的。”日本电影史学者四方田犬彦认为很多日本人认为战争的意义不是战斗本身，而是通过苦修更好明确个人与共同体的关系，他将这种强调战争悲怆美的战争电影，称之为具有“日本法西斯主义特有的美学观”的电影。

实际上，龟井文夫对战争的批判和反思是在日本战败之后才得以明确的，此时反战思想不再受到日本军国主义的压制。龟井文夫以共产党员的身份参与到反战、反核等一系列社会运动之中，成为日本左翼电影运动的核心人物之一，先后拍摄了《日本的悲剧》(1945)、《战争与和平》（与山本萨夫共同执导，1945）、《世界陷入恐怖》(1955)、《流血的纪录·砂川》(1955)、《四海之内皆兄弟》( 1955)、《活着真好》( 1955)、《鸟儿、虫儿、鱼儿的摇篮曲》(1986)等一系列影片。之后的小川绅介、土本典昭等，往往也被认为是与龟井文夫具有一脉相承日本纪录片的现实主义传统的导演。

（作者单位：南开大学文学院。本文系2013年教育部人文社科研究项目“日本纪录片中的中国形象”<13YJC860024>阶段性成果。）