结构主义批评视野下的大卫·里恩
2022-06-08
[摘要]大卫·里恩被公认为为美国影片注入了深厚的内涵，绝不仅仅是因为其电影在内容和时长上往往呈现为史诗巨构，而很大程度上也因为里恩有着卓越的叙事技巧，能够使得电影的叙事呈现出一种经典、和谐而稳定的结构。对于大卫·里恩这样一位电影巨匠，如果忽视了其电影中的结构主义元素，那么对他的了解将是存在缺憾的。文章以结构主义视角为切入点，从大卫·里恩电影中的符号学、二元对立、“行动元模式”三方面，分析其电影的创作手法。
[关键词]大卫·里恩;电影;结构主义
曾经惊人地获得56次奥斯卡提名的英国导演大卫·里恩（David Lean，1908—1991）堪称是世界电影界的泰斗，在2002年评选的“世界顶级导演”中赫然在列。[1]他所拍摄的《桂河大桥》（The Bridge on the River Kwai，1957）、《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia，1962）、《日瓦戈医生》（Doctor Zhivago，1965）以及《印度之行》（A Passage to India，1984）等，堪称电影史上的经典之作。里恩本人崇尚在电影中表现严肃、真实与崇高的内容，其早期电影中就有着浓郁的批判现实主义风格。加之在里恩的从影生涯中，正值美国电影迅速崛起之时，尽管里恩出身于英国影坛，但其主要作品全部为好莱坞投资，哥伦比亚、米高梅等电影巨头给予了里恩雄厚的财力支持，这使得里恩有足够的物质条件创造出他波澜壮阔的“里恩式”史诗大片。[2]而对于里恩电影的相关研究也多半集中在其“史诗三部曲”中的宏大叙事上。但是值得注意的是，里恩之所以被公认为为美国影片注入了深厚的内涵，绝不仅仅是因为其电影在内容和时长上往往呈现为史诗巨构，而很大程度上也因为里恩有着卓越的叙事技巧，能够使得电影的叙事呈现出一种经典、和谐而稳定的结构，使观众乐于接受电影在纯视觉形象背后的深刻意义。法国著名的社会学家列维·斯特劳斯认为，一切表象都可以通过分析来找出其背后的某个固定结构，这个结构关系着被分析对象中成分的相互关系，直接决定了这一被分析对象的本质。对于认识大卫·里恩这样一位苦心孤诣地使电影在叙事上更完美的电影巨匠来说，如果忽视了其电影中的结构主义元素，那么对他的了解将是存在缺憾的。
一、大卫·里恩电影中的符号学
结构主义批评甫一诞生就与符号结下了不解之缘。20世纪60年代，结构主义诞生于法国，随后延伸到了整个西欧和北美。但其思想根源则与俄国的形式主义诗学息息相关，文学中作为形式的“符号”被与文学作品本身的内容分开。60年代，电影理论得到了长足的发展，罗兰·巴尔特撰写了《符号学原理》，其学生克里斯蒂安·麦茨则在《电影：语言系统还是语言》中正式地将结构主义语言学引入电影批评的领域中来。[3]麦茨的理论影响了一批导演，导演的工作被认为是在纷繁而混乱的世界中选取各种符号，然后再以美学思想将这些符号重新整合编排，最后呈现出的电影则是带有导演个性的语言。换言之，导演如同文学创作中的作家，导演所选用的符号则是影素、画面等，而电影则如同一部小说。这一将电影与语言进行类比的方式，有非常明显受到结构主义语言学奠基者费迪南德·索绪尔“语言和言语”“能指与所指”等理论影响的痕迹。但值得注意的是，电影中的影像与声音等并不能和语言中的词素等单位一一对应，人们在理解电影中使用的符号时也并没有语言中对同一概念的约定俗成的理解。因此，严格来说，在结构主义批评中，电影可以被视作语言，但是不能被视作一个自足的语言系统。而这对于导演以符号学理论指导自己的拍摄已经足够了，尽管不同文化背景下的观众中缺乏一种统一的理解标准，但是人类所拥有的集体无意识能够使其理解导演在电影中设置的诸多隐喻和代称。
例如，在《日瓦戈医生》中，较为鲜明的符号便是死亡和皑皑白雪。《日瓦戈医生》改编自俄罗斯诗人鲍里斯·帕斯捷尔纳克于1958年获得诺贝尔文学奖的长篇小说，不仅小说中充满悲情，甚至帕斯捷尔纳克本人的一生就是一个如书中描写的悲剧。在电影中，里恩则为全世界的观众展现了书中的苦难以及在命运的戏弄中顽强生长起来的人与人之间的真情。死亡在电影一开始便出现了，影片的主人公，年幼的尤里·安德烈耶维奇（成年后成为日瓦戈医生）的母亲正在被下葬，随着黑沉沉的棺木在送葬人凄婉的哀悼歌声中被合上棺盖，放入墓穴，泥土如雨点一般地填入坑中，镜头以尤里的目光对准了萧瑟寒冷的雪景。风在呼啸，飘落下来的雪则如同冰冷的裹尸布一般覆盖在大地上，这里用简单的场景交代了日瓦戈年幼失怙，被冬妮娅家收养的背景，同时也向观众传递出一种个人在天气（命运）面前的渺小。日瓦戈与心上人拉拉相逢于乱世，不仅两人都已各自有了家室，而且因为苏维埃的物资供应不上而常常濒临饿死的边缘，日瓦戈还患有伤寒症。更为恐怖的是，除了生理意义上的病饿之外，社会因素也在威胁着他们的生存，拉拉的丈夫斯特列利尼科夫尽管身为红军高级指挥员，但是因为有着“旧军官”的身份限制，后来成为红军镇压的对象，最后开枪自杀。拉拉和日瓦戈面临的是朝不保夕、颠沛流离的流亡生活，因此电影中多次出现了银装素裹、广袤无垠的茫茫雪原，沉寂的夜色中传来的凄厉的狼嗥，发蓝的雪色等。死亡是主人公始终要面对的威胁和绝境，而雪景能够直观地表现出动荡社会的洪流以及被裹挟于其中的主人公的无奈，然而也正是在黑色的，无情的命运中，日瓦戈将他和拉拉之间的爱情当成了唯一一丝亮光，只有这爱情能够使他压抑的心灵得到解脱，让他在时代的惊涛骇浪中保有一点从容和尊严。
二、大卫·里恩电影中的二元对立
当结构主义批评还停留在文学和人类学领域时，法国结构主义大家列维·斯特劳斯就在对浩如烟海的神话故事的分析中提出了二元对立的理论，斯特劳斯甚至直接提出了主体和客体、任务的发送者和接收者以及主人公的敌人和助手这三对带有普遍意义的二元对立的人物身份设置，他认为在绝大多数的神话叙事中都存在这几种二元对立。斯特劳斯的这一理论直接影响到了后世学者对歌舞片、西部片等电影类型的分析。英国电影评论家彼得·沃伦曾经在20世纪60年代著有《电影的符号与意义》一书，书中对结构主义方法论提出了自己的观点。沃伦认为，电影从结构主义的角度也可以用“二元对立”的方式来进行分析。[4]例如，电影中存在的黑与白、生与死、善与恶、战争与和平、文明与野蛮等。并且二元对立不仅存在于表象之中，还存在于电影的深层次结构里。斯特劳斯与沃伦的二元对立理论不仅在当时看来较为新颖，其至今也是具有指导意义的，斯特劳斯的探索直指人类在编造和接受叙事时的某种普遍的意识和共通的逻辑，而电影则在某种程度上来说是文学这棵树上结下的果实，要想最大限度地为观众接受，必然会继承这种叙事思维。大卫·里恩的作品寻求一种史诗性，其思维与人类先民创造神话、史诗时的思维必然有某种相通之处。 以《桂河大桥》为例，里恩在电影中很好地把握住了多对二元对立的典型结构，如坚强与孱弱、压迫与反抗等，其中最具深度的则是“原则”与“生命”。电影主要讲述了第二次世界大战期间，在泰缅边境的日军强迫一个英军俘虏营为其修建桂河大桥的故事。但是电影中的真正冲突却并不发生在“正义”与“邪恶”、盟军与日军之间，里恩无意探讨具体民族和军队的历史功过。如里恩特意在剧中加入了一个和日军遭遇的加拿大士兵，以让盟军的队伍更加国际化，同时也是希望观众能够从单纯的国家和民族性格的视角限制中脱离出来，思考人的某种共同倾向：更注重原则，抑或更注重生命。
电影中的主线矛盾实际上是英军战俘尼尔森上校与美军俘虏希尔兹这一对盟军成员之间的矛盾。尼尔森凡事都坚持原则、规矩和纪律，在这些面前不仅自己的生命可以放弃，其他战士的生命也可以牺牲。因此，当尼尔森坚持日内瓦公约而拒绝为日军修桥，日军曾经以关闭医院来迫使他屈服时，他毫不动心。而圆滑世故的希尔兹则认为没有什么比生命更宝贵，他认为战俘营不是久留之地，希望大家一起逃跑，而尼尔森却认为他们是奉命投降，逃跑等于违背了上级的命令。在赢得了日军的尊敬之后，尼尔森决定帮助日军修桥，并且他认为修桥有利于当地建设（相比起杀人这种破坏性行为而言），还能鼓舞士兵的士气。他将这项任务与自己的职业道德和个人品德联系了起来，在他看来，他要誓死捍卫自己要做就要做到最好的原则，然而却忘了日军是自己的敌人。而九死一生脱离虎口的希尔兹则奉盟军的命令要炸毁桂河大桥，其目的也依然是为了保护盟军的利益，挽救更多盟军士兵的生命。电影的伟大之处就在于，里恩没有给任何人贴上好与坏的标签，这种二元对立并不是绝对的。希尔兹看似贪生怕死，但是他回来炸桥也是冒着生命危险的。尼尔森坚持原则到根本没有思考自己努力的背后是什么，最后他所秉持的却成为自己所反对的，即沦为日军的帮凶。
三、大卫·里恩电影中的“行动元模式”
在结构主义批评中，格雷马斯和普罗普曾经在分析文学文本时提出的“行动元模式”也是一项重要内容。格雷马斯和普罗普继承了斯特劳斯的三对二元对立元素的说法，并将其归纳在“行动元”这一概念之中。格雷马斯指出：“整个行动元以主体所追求的愿望对象（客体）为轴;作为交际的内容（客体），愿望对象位于信息发送者和接收者之间，而主体的愿望则投射于辅助者和反对者。”[5]而电影的整个叙事正是由一个个行动元串联起来的，剧中的人物也不可能是孤立存在的，其一般都要扮演着行动元中的一个角色，否则便有冗余之嫌。应该说，行动元模式未必是一个解读所有电影的万能模板，但是在审视大卫·里恩的作品时，它能够为我们提供一种行之有效的独特视角，让电影的叙事得以更为透彻地为人们所认识。
在《阿拉伯的劳伦斯》中，行动元的主体便是原来英军的陆军情报官——理想主义者劳伦斯，信息发送者则原本是他的上司，因为劳伦斯为人玩世不恭、倔强叛逆，因此上司故意将他调到阿拉伯半岛中各部族中去活动;而后来信息发送者则变为费沙尔王子，劳伦斯的任务（客体）便是帮助他和阿里一起穿越纳夫德沙漠奇袭亚喀巴城;但最终的客体却是劳伦斯自己赋予自己的，即为阿拉伯人夺回大马士革，将自由和平等带给广大的阿拉伯人民。电影中劳伦斯的奋斗历程成为电影的叙事焦点，他攻下亚喀巴城，又单枪匹马穿越西奈半岛，给阿拉伯的部落送去了大量的武器，还屡次炸断土耳其人铺设的铁路。然而当劳伦斯一次又一次地为异国他乡的百姓呕心沥血地作战，与自己祖国的政府讨价还价时，他却遭到了英国以及阿拉伯权贵们的双重背叛。也就是说，在这一个行动元中，辅助者和反对者的角色往往能进行令人讽刺的互换，而其结果就是劳伦斯成为一个接近崩溃，喊出“Leave me alone”的孤独之人。当阿拉伯部落的权贵需要劳伦斯帮他们驱逐殖民势力时，他们就是劳伦斯的辅助者，然而当劳伦斯被利用完之后，目光短浅、利欲熏心的他们就将劳伦斯视作一块危险的绊脚石。而英军需要劳伦斯时，他们也是劳伦斯的辅助者，正是英军顾问德莱登对劳伦斯的推荐，劳伦斯才能够去阿拉伯施展抱负。但德莱登是一个当司令官已经换过两届而自己的位置却稳如泰山的老奸巨猾的政客，随后德莱登就抛弃了劳伦斯，并且希望借司令官之手将劳伦斯除去。这些人的存在不仅使电影情节更为跌宕起伏，同时也凸显了劳伦斯这一人物的悲情。
结构主义批评如同一把锋利的手术刀剖开华丽形式的外表而直指电影内在的表达能力。通过使用结构主义批评话语来审视大卫·里恩的几部影片不难发现，其影片之所以能成为经典，离不开其所构建的深层结构。里恩的带有史诗性意味的、波澜壮阔的电影留给影坛的远不仅仅是某种视听冲击上的娱乐、消费意义，还在深层的叙事上带有符合人类集体无意识的逻辑魅力。 本文由wWw.DYlw.net提供，第一论 文 网专业代写论文和论文代写以及发表论文服务，欢迎光临dYLW.nET
[参考文献]
[1] 程曦.评析大卫·里恩的导演艺术特色[J].电影文学，2013（21）.
[2] 米西尔·斯特莱格，吴迪，周一云.大卫·里恩的成功之路[J].北京电影学院学报，1988（02）.
[3] 赵晓珊.麦茨的电影符号学及其意义[J].文艺研究，2008（10）.
[4] 姚晓濛.电影符号学及其批评[J].当代电影，1989（06）.
[5] [法]阿尔格达·尤里恩·格雷马斯.结构语义学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1999：264.
[关键词]大卫·里恩;电影;结构主义
曾经惊人地获得56次奥斯卡提名的英国导演大卫·里恩（David Lean，1908—1991）堪称是世界电影界的泰斗，在2002年评选的“世界顶级导演”中赫然在列。[1]他所拍摄的《桂河大桥》（The Bridge on the River Kwai，1957）、《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia，1962）、《日瓦戈医生》（Doctor Zhivago，1965）以及《印度之行》（A Passage to India，1984）等，堪称电影史上的经典之作。里恩本人崇尚在电影中表现严肃、真实与崇高的内容，其早期电影中就有着浓郁的批判现实主义风格。加之在里恩的从影生涯中，正值美国电影迅速崛起之时，尽管里恩出身于英国影坛，但其主要作品全部为好莱坞投资，哥伦比亚、米高梅等电影巨头给予了里恩雄厚的财力支持，这使得里恩有足够的物质条件创造出他波澜壮阔的“里恩式”史诗大片。[2]而对于里恩电影的相关研究也多半集中在其“史诗三部曲”中的宏大叙事上。但是值得注意的是，里恩之所以被公认为为美国影片注入了深厚的内涵，绝不仅仅是因为其电影在内容和时长上往往呈现为史诗巨构，而很大程度上也因为里恩有着卓越的叙事技巧，能够使得电影的叙事呈现出一种经典、和谐而稳定的结构，使观众乐于接受电影在纯视觉形象背后的深刻意义。法国著名的社会学家列维·斯特劳斯认为，一切表象都可以通过分析来找出其背后的某个固定结构，这个结构关系着被分析对象中成分的相互关系，直接决定了这一被分析对象的本质。对于认识大卫·里恩这样一位苦心孤诣地使电影在叙事上更完美的电影巨匠来说，如果忽视了其电影中的结构主义元素，那么对他的了解将是存在缺憾的。
一、大卫·里恩电影中的符号学
结构主义批评甫一诞生就与符号结下了不解之缘。20世纪60年代，结构主义诞生于法国，随后延伸到了整个西欧和北美。但其思想根源则与俄国的形式主义诗学息息相关，文学中作为形式的“符号”被与文学作品本身的内容分开。60年代，电影理论得到了长足的发展，罗兰·巴尔特撰写了《符号学原理》，其学生克里斯蒂安·麦茨则在《电影：语言系统还是语言》中正式地将结构主义语言学引入电影批评的领域中来。[3]麦茨的理论影响了一批导演，导演的工作被认为是在纷繁而混乱的世界中选取各种符号，然后再以美学思想将这些符号重新整合编排，最后呈现出的电影则是带有导演个性的语言。换言之，导演如同文学创作中的作家，导演所选用的符号则是影素、画面等，而电影则如同一部小说。这一将电影与语言进行类比的方式，有非常明显受到结构主义语言学奠基者费迪南德·索绪尔“语言和言语”“能指与所指”等理论影响的痕迹。但值得注意的是，电影中的影像与声音等并不能和语言中的词素等单位一一对应，人们在理解电影中使用的符号时也并没有语言中对同一概念的约定俗成的理解。因此，严格来说，在结构主义批评中，电影可以被视作语言，但是不能被视作一个自足的语言系统。而这对于导演以符号学理论指导自己的拍摄已经足够了，尽管不同文化背景下的观众中缺乏一种统一的理解标准，但是人类所拥有的集体无意识能够使其理解导演在电影中设置的诸多隐喻和代称。
例如，在《日瓦戈医生》中，较为鲜明的符号便是死亡和皑皑白雪。《日瓦戈医生》改编自俄罗斯诗人鲍里斯·帕斯捷尔纳克于1958年获得诺贝尔文学奖的长篇小说，不仅小说中充满悲情，甚至帕斯捷尔纳克本人的一生就是一个如书中描写的悲剧。在电影中，里恩则为全世界的观众展现了书中的苦难以及在命运的戏弄中顽强生长起来的人与人之间的真情。死亡在电影一开始便出现了，影片的主人公，年幼的尤里·安德烈耶维奇（成年后成为日瓦戈医生）的母亲正在被下葬，随着黑沉沉的棺木在送葬人凄婉的哀悼歌声中被合上棺盖，放入墓穴，泥土如雨点一般地填入坑中，镜头以尤里的目光对准了萧瑟寒冷的雪景。风在呼啸，飘落下来的雪则如同冰冷的裹尸布一般覆盖在大地上，这里用简单的场景交代了日瓦戈年幼失怙，被冬妮娅家收养的背景，同时也向观众传递出一种个人在天气（命运）面前的渺小。日瓦戈与心上人拉拉相逢于乱世，不仅两人都已各自有了家室，而且因为苏维埃的物资供应不上而常常濒临饿死的边缘，日瓦戈还患有伤寒症。更为恐怖的是，除了生理意义上的病饿之外，社会因素也在威胁着他们的生存，拉拉的丈夫斯特列利尼科夫尽管身为红军高级指挥员，但是因为有着“旧军官”的身份限制，后来成为红军镇压的对象，最后开枪自杀。拉拉和日瓦戈面临的是朝不保夕、颠沛流离的流亡生活，因此电影中多次出现了银装素裹、广袤无垠的茫茫雪原，沉寂的夜色中传来的凄厉的狼嗥，发蓝的雪色等。死亡是主人公始终要面对的威胁和绝境，而雪景能够直观地表现出动荡社会的洪流以及被裹挟于其中的主人公的无奈，然而也正是在黑色的，无情的命运中，日瓦戈将他和拉拉之间的爱情当成了唯一一丝亮光，只有这爱情能够使他压抑的心灵得到解脱，让他在时代的惊涛骇浪中保有一点从容和尊严。
二、大卫·里恩电影中的二元对立
当结构主义批评还停留在文学和人类学领域时，法国结构主义大家列维·斯特劳斯就在对浩如烟海的神话故事的分析中提出了二元对立的理论，斯特劳斯甚至直接提出了主体和客体、任务的发送者和接收者以及主人公的敌人和助手这三对带有普遍意义的二元对立的人物身份设置，他认为在绝大多数的神话叙事中都存在这几种二元对立。斯特劳斯的这一理论直接影响到了后世学者对歌舞片、西部片等电影类型的分析。英国电影评论家彼得·沃伦曾经在20世纪60年代著有《电影的符号与意义》一书，书中对结构主义方法论提出了自己的观点。沃伦认为，电影从结构主义的角度也可以用“二元对立”的方式来进行分析。[4]例如，电影中存在的黑与白、生与死、善与恶、战争与和平、文明与野蛮等。并且二元对立不仅存在于表象之中，还存在于电影的深层次结构里。斯特劳斯与沃伦的二元对立理论不仅在当时看来较为新颖，其至今也是具有指导意义的，斯特劳斯的探索直指人类在编造和接受叙事时的某种普遍的意识和共通的逻辑，而电影则在某种程度上来说是文学这棵树上结下的果实，要想最大限度地为观众接受，必然会继承这种叙事思维。大卫·里恩的作品寻求一种史诗性，其思维与人类先民创造神话、史诗时的思维必然有某种相通之处。 以《桂河大桥》为例，里恩在电影中很好地把握住了多对二元对立的典型结构，如坚强与孱弱、压迫与反抗等，其中最具深度的则是“原则”与“生命”。电影主要讲述了第二次世界大战期间，在泰缅边境的日军强迫一个英军俘虏营为其修建桂河大桥的故事。但是电影中的真正冲突却并不发生在“正义”与“邪恶”、盟军与日军之间，里恩无意探讨具体民族和军队的历史功过。如里恩特意在剧中加入了一个和日军遭遇的加拿大士兵，以让盟军的队伍更加国际化，同时也是希望观众能够从单纯的国家和民族性格的视角限制中脱离出来，思考人的某种共同倾向：更注重原则，抑或更注重生命。
电影中的主线矛盾实际上是英军战俘尼尔森上校与美军俘虏希尔兹这一对盟军成员之间的矛盾。尼尔森凡事都坚持原则、规矩和纪律，在这些面前不仅自己的生命可以放弃，其他战士的生命也可以牺牲。因此，当尼尔森坚持日内瓦公约而拒绝为日军修桥，日军曾经以关闭医院来迫使他屈服时，他毫不动心。而圆滑世故的希尔兹则认为没有什么比生命更宝贵，他认为战俘营不是久留之地，希望大家一起逃跑，而尼尔森却认为他们是奉命投降，逃跑等于违背了上级的命令。在赢得了日军的尊敬之后，尼尔森决定帮助日军修桥，并且他认为修桥有利于当地建设（相比起杀人这种破坏性行为而言），还能鼓舞士兵的士气。他将这项任务与自己的职业道德和个人品德联系了起来，在他看来，他要誓死捍卫自己要做就要做到最好的原则，然而却忘了日军是自己的敌人。而九死一生脱离虎口的希尔兹则奉盟军的命令要炸毁桂河大桥，其目的也依然是为了保护盟军的利益，挽救更多盟军士兵的生命。电影的伟大之处就在于，里恩没有给任何人贴上好与坏的标签，这种二元对立并不是绝对的。希尔兹看似贪生怕死，但是他回来炸桥也是冒着生命危险的。尼尔森坚持原则到根本没有思考自己努力的背后是什么，最后他所秉持的却成为自己所反对的，即沦为日军的帮凶。
三、大卫·里恩电影中的“行动元模式”
在结构主义批评中，格雷马斯和普罗普曾经在分析文学文本时提出的“行动元模式”也是一项重要内容。格雷马斯和普罗普继承了斯特劳斯的三对二元对立元素的说法，并将其归纳在“行动元”这一概念之中。格雷马斯指出：“整个行动元以主体所追求的愿望对象（客体）为轴;作为交际的内容（客体），愿望对象位于信息发送者和接收者之间，而主体的愿望则投射于辅助者和反对者。”[5]而电影的整个叙事正是由一个个行动元串联起来的，剧中的人物也不可能是孤立存在的，其一般都要扮演着行动元中的一个角色，否则便有冗余之嫌。应该说，行动元模式未必是一个解读所有电影的万能模板，但是在审视大卫·里恩的作品时，它能够为我们提供一种行之有效的独特视角，让电影的叙事得以更为透彻地为人们所认识。
在《阿拉伯的劳伦斯》中，行动元的主体便是原来英军的陆军情报官——理想主义者劳伦斯，信息发送者则原本是他的上司，因为劳伦斯为人玩世不恭、倔强叛逆，因此上司故意将他调到阿拉伯半岛中各部族中去活动;而后来信息发送者则变为费沙尔王子，劳伦斯的任务（客体）便是帮助他和阿里一起穿越纳夫德沙漠奇袭亚喀巴城;但最终的客体却是劳伦斯自己赋予自己的，即为阿拉伯人夺回大马士革，将自由和平等带给广大的阿拉伯人民。电影中劳伦斯的奋斗历程成为电影的叙事焦点，他攻下亚喀巴城，又单枪匹马穿越西奈半岛，给阿拉伯的部落送去了大量的武器，还屡次炸断土耳其人铺设的铁路。然而当劳伦斯一次又一次地为异国他乡的百姓呕心沥血地作战，与自己祖国的政府讨价还价时，他却遭到了英国以及阿拉伯权贵们的双重背叛。也就是说，在这一个行动元中，辅助者和反对者的角色往往能进行令人讽刺的互换，而其结果就是劳伦斯成为一个接近崩溃，喊出“Leave me alone”的孤独之人。当阿拉伯部落的权贵需要劳伦斯帮他们驱逐殖民势力时，他们就是劳伦斯的辅助者，然而当劳伦斯被利用完之后，目光短浅、利欲熏心的他们就将劳伦斯视作一块危险的绊脚石。而英军需要劳伦斯时，他们也是劳伦斯的辅助者，正是英军顾问德莱登对劳伦斯的推荐，劳伦斯才能够去阿拉伯施展抱负。但德莱登是一个当司令官已经换过两届而自己的位置却稳如泰山的老奸巨猾的政客，随后德莱登就抛弃了劳伦斯，并且希望借司令官之手将劳伦斯除去。这些人的存在不仅使电影情节更为跌宕起伏，同时也凸显了劳伦斯这一人物的悲情。
结构主义批评如同一把锋利的手术刀剖开华丽形式的外表而直指电影内在的表达能力。通过使用结构主义批评话语来审视大卫·里恩的几部影片不难发现，其影片之所以能成为经典，离不开其所构建的深层结构。里恩的带有史诗性意味的、波澜壮阔的电影留给影坛的远不仅仅是某种视听冲击上的娱乐、消费意义，还在深层的叙事上带有符合人类集体无意识的逻辑魅力。 本文由wWw.DYlw.net提供，第一论 文 网专业代写论文和论文代写以及发表论文服务，欢迎光临dYLW.nET
[参考文献]
[1] 程曦.评析大卫·里恩的导演艺术特色[J].电影文学，2013（21）.
[2] 米西尔·斯特莱格，吴迪，周一云.大卫·里恩的成功之路[J].北京电影学院学报，1988（02）.
[3] 赵晓珊.麦茨的电影符号学及其意义[J].文艺研究，2008（10）.
[4] 姚晓濛.电影符号学及其批评[J].当代电影，1989（06）.
[5] [法]阿尔格达·尤里恩·格雷马斯.结构语义学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1999：264.