希区柯克镜头语言的美学特征
2022-06-08
[摘要]在从默片到有声时代，从黑白时代到彩色时代的技术跨越中，希区柯克始终屹立不倒，其执导的《列车上的陌生人》《西北偏北》《惊魂记》等至今依然脍炙人口，也令其成为观众最为熟悉的悬念制造者之一。这除了在很大程度上与希区柯克所倾向于选择的故事题材有关外，也是与他的镜头语言分不开的。文章从主观镜头与心理震撼感的营造，窥视性视角与对原始欲求的展现，侧逆光镜头与悬念感的营造三方面，分析希区柯克镜头语言的美学特征。
[关键词]希区柯克;电影;镜头语言;美学特征
英国电影大师阿尔弗雷德·希区柯克所创建的“希区柯克式电影”的影响范围，早已超越了好莱坞乃至英语地区。在其从影的半个多世纪以来，他为人们留下的59部电影，如《列车上的陌生人》《西北偏北》《惊魂记》等，至今依然脍炙人口。在从默片到有声时代，从黑白时代到彩色时代的技术跨越中，希区柯克始终屹立不倒，成为迄今为止观众最为熟悉的悬念制造者。[1]这除了在很大程度上与希区柯克所倾向于选择的故事题材有关外，也是与他的镜头语言分不开的。希区柯克的电影与现代恐怖片有着明显的区别，尽管二者都给观众带来恐怖之感，但希区柯克所拍摄的并不是纯粹的恐怖片，他始终着眼于人们的现实世界，并通过电影来解释某些发人深省的问题。同时，希区柯克并不为了吸引观众短时间内的观影兴趣就迅速推进情节，放弃了对画面的美学追求。[2]这种在思想性与艺术性上的扎实功底也正是在希区柯克去世多年之后其电影依然被人们奉为经典的缘故。
一、主观镜头与心理震撼感的营造
希区柯克是一个极端重视拍摄技巧的导演。在绝大多数的电影中，镜头一般充当的是一个旁观者的角色，换言之，进行叙事的是一个客观性的视角，这样也有利于观众较为全面地理解电影的故事。然而，在希区柯克构建的电影世界中，他对镜头语言的运用进行了大胆的突破。其中最明显的一点，就是其改变了这种客观性叙事视角，将摄影机从一个旁观者变为整个故事的参与者。摄影机便是故事中一个人物的眼睛，观众所看到的一切正是这个人看到的，而这个人视野之外所发生的事件则是观众所了解不到的。这样一来，希区柯克就成功地借助镜头实现了对叙事与观众心理的控制，让观众对于导演要保留的信息毫不知情，而对导演要大力展示的内容则有着身临其境的体验。更为重要的是，观众可以借助摄影机的视角领略到在日常生活中难以体验的观感，真正让电影成为造梦机器。可以说，这种镜语往往能给观众一种新奇而深刻的印象。
最典型的例子莫过于《西北偏北》之中的，时间达到了惊人的七分钟的“飞机追人”镜头，这也堪称是整部电影让观众最难忘的一组镜头。主人公广告商人罗杰莫名其妙地数次被别人认成CIA的特工“凯普林”，甚至还作为“凯普林”遭到了他人的暗杀，这导致了罗杰一方面要躲避暗处源源不断的杀手，还要绞尽脑汁地追查出真实的凯普林的下落。就在这个过程中，罗杰遭到了一场又一场惊心动魄的追杀，飞机追人便是其中最惊险的一次。在镜头中，惊恐万状的罗杰在空旷的野外公路上拼命地奔跑，而在他的身后则是一架农用飞机，在常理中人显然是无法快过飞机的，更为令人紧张的是，这架农用飞机不仅用喷射农药的方式来攻击罗杰，飞机上还有扫射的机枪。镜头是以罗杰的视角来拍摄的，观众可以在镜头中看出罗杰的跌跌撞撞，感受到罗杰此刻的快速心跳与气喘吁吁，在七分钟的逃命过程中，电影全无台词，以罗杰当时的紧张程度也几乎很难说出话来，因此观众能够将全部注意力放在画面上，让观众仿佛与无辜的罗杰一起狂奔，也使观众在事后知道所谓的“凯普林”不过是情报部门为了吸引敌人而制造出来的靶子，罗杰只不过是一个诱饵，为这一次噩梦般的奔逃而感到愤怒和冤屈。
为了达到这种画面上的震撼美，希区柯克甚至在某种程度上放弃了叙事逻辑的自洽性，如他始终没有交代飞机从何而来，而且既然飞机是敌对的间谍组织派来的，那又为何要使用这种场面浩大的方式，而不是派杀手来偷偷下手？更何况既然飞机由训练有素的间谍操控，又怎么可能因为撞伤加油车而爆炸？而这种将真实性抽光的做法在遭到观众的质疑，认为他损害了电影的严谨性的同时，也被法国新浪潮的代表人物弗朗索瓦·特吕弗赞为电影最吸引人之处。除了可以作为纯视觉镜头增强电影的娱乐性以外，这种知其然而不知其所以然的叙事方式其实依然是主观镜头的延续，因为罗杰本人也无法解释这些问题，所以观众也只能把这些疑问保留在心中。
二、窥视性视角与对原始欲求的展现
萨特曾经表示：“窥视者并不是沉迷于窥视，而是沉迷于内疚与担心被看见这一类复杂的感受。”[3]窥视性视角是希区柯克电影中惯用的镜头语言之一。从心理学的角度来说，“窥视”是人类一种普遍的欲望，这一行为能够指向人类极为隐秘的、阴暗的内心世界，获悉人类潜在的思想动态和欲望诉求，因此窥视本身也是一种民间的禁忌行为。
希区柯克对于窥视对人类的吸引力是有着足够的认识的。[4]例如，在电影《后窗》中，主人公摄影师杰弗瑞因为意外而摔断了腿，不良于行的他只能困在房间之中，唯一的消遣就是从房间的后窗对邻居们的生活进行窥探，甚至在这种窥探之中目睹了一场离奇的“谋杀案”。必须指出的是，杰弗瑞是被迫困坐家中的，腿伤这一前提可以视作希区柯克赋予他的窥视行为的某种合理性。同时，当杰弗瑞进行窥视时，他的看护斯特拉还提醒他这种行为是要被判刑的，可以说希区柯克并没有放弃自己的道德原则。但也正是在这种前所未有的窥探行为中，杰弗瑞感受到了某种愉快的享受，以至于在几个星期之后他的腿伤几乎痊愈了，他还为自己必须终止这种窥探行为而感到淡淡的遗憾。而电影就是一扇导演提供给观众的“后窗”，借助这个窗口，观众能够将窥视这一行为堂而皇之地、正当地做出，因此这一镜语具有无限的审美魅力。而在希区柯克的窥视性视角中，他并非不顾叙事的道德底线，单纯地满足观众直观他人隐私的快感，而正是借助窥视这一行为本身来揭露人们的病态心理或看似正常实则扭曲的人际关系，带领观众接近某种真相。
窥视视角有时候也并不意味着一种享受。如在《迷魂计》（又译作“眩晕”）中，电影至少在前半部分中几乎都以一种窥视性视角展开。与主观镜头不同，观众不仅通过男主人公私家侦探斯考蒂的眼光去打量外部世界，而且如同一个站在斯考蒂身后的人，和他一起参加扣人心弦的跟踪任务。斯考蒂由于在一次任务中患上了恐高症，一旦登高就会感到眩晕，因此被迫辞去警察职位，当上了私家侦探。然而他改行后接到的任务却是调查同学加文的妻子玛德琳是否被去世的曾祖母附身。为了生计，斯考蒂只好接下这个颇为古怪的任务，跟随玛德琳去往博物馆、花店、墓地、公园以及河边等地。除了当玛德琳试图投河自尽时斯考蒂现身救了她一命以外，绝大多数时间内斯考蒂都隐身于汽车之中。而观众所看到的画面便是在狭小的汽车中，无精打采的斯考蒂无奈地窥视玛德琳，原本是能够满足人们好奇心的行为，对于斯考蒂来说却是一种自己被大材小用的折磨。然而这种窥视仍然是与原始欲求有关的。整部严肃的电影反映的是当时处于焦虑、“迷魂”状态的社会，如真正的玛德琳其实早已被加文在金钱的诱惑下杀死，而斯考蒂所跟踪的女主人公实际上只是加文请来扮演妻子的人。同样处于焦虑状态的还有失去警察职位的斯考蒂，在密闭汽车的狭小空间内进行窥视实际上是他对个性进行压抑的方式。除了安排镜头从汽车前挡风玻璃后拍摄女主人公以外，希区柯克还利用了门框等，将女主人公“禁闭”在某个画框内，一来是对窥视行为的强调，二来是暗示观众，女主人公如同画中人，这个忧郁而高贵的“玛德琳”实际上是一个虚构的形象。 三、侧逆光镜头与悬念感的营造
在缺乏电脑特效等技术的辅助下，对于悬念的营造几乎全部依赖于各种景别、配乐的设置。而在镜头语言范畴内，希区柯克显示出了他对侧逆光镜头的偏爱。[5]如果说主观镜语和窥视性视角关系到的是摄影机所处的位置与运行的方向，那么这里涉及的则是在拍摄过程中摄影机与光线之间的关系。光线可以被认为是摄影的灵魂。侧逆光镜头是逆光镜头中的一种，与全逆光镜头以光源从被拍摄物背后射过来，正对镜头的方式造成“背光”效果不同，侧逆光镜头指的是光源约在镜头的左右两侧射向被拍摄物，这样一来，被拍摄物就会呈现出一种三分之一受光、三分之二背光的效果，明与暗之间形成鲜明的对此。首先，由于光线来自于被拍摄物的侧后方，背景亮度导致观众无法完全看清被拍摄物;其次，在使用侧逆光镜头时，处于背光部分的那一面还会丢失一些细节，尤其是当被拍摄物是人物时，观众基本无法辨认角色的具体长相和面部表情，而这些观众无法看清的细节正好帮助导演营造出某种悬念感，达到一种特殊的审美效果。
例如，在《惊魂记》中，整部电影最大的悬念莫过于杀死玛丽莲的凶手究竟是谁。玛丽莲的死可谓是颇为离奇，这首先与她遇难的背景有关。玛丽莲之所以会精神崩溃、身心俱疲地出现在葬身之处——贝兹汽车旅馆中，正是因为她出于一时贪念，卷走了老板交给她的四万美元现金。结果就在这投宿的一晚中她被杀死在水汽蒸腾的浴缸中，这就使得玛丽莲的死成为悬念迭出的“案中案”，由于案件的巧合性太大，观众不禁会将玛丽莲的死与她自己的错误联系起来。在整部电影最为著名的一段“浴室杀人”中，希区柯克既需要凶手出现在观众的视野中，让凶手步步逼近赤身裸体、毫无觉察的玛丽莲，使得观众感到一种透不过气来的紧迫感，以增强电影的恐怖气氛，同时又要保证观众绝对不可以通过凶手的体貌特征猜测出凶手的大概身份。尤其是对于《惊魂记》来说，在玛丽莲被杀前出现的人物并不多，玛丽莲的妹妹利拉和男朋友以及私家侦探米尔顿是在玛丽莲死后才作为重要人物登场的，这就更增加了导演隐藏凶手真实身份的必要性。于是，在拍摄这段仅仅有45秒的画面时，希区柯克不仅运用了多达33个短促的特写与近景镜头，在表现凶手黑衣人的时候，也对他采用了侧逆光的拍摄手法，并且让他在靠近玛丽莲的时候隔着浴帘，加上正在沐浴造成的氤氲水汽，凶手的体型与长相影影绰绰，让观众无法辨识，甚至连凶手的性别都无法确定。加上之前影片一直在渲染旅店老板卧病在床的母亲，这个母亲对自己的儿子有着近乎变态的控制欲，因此观众也有可能将这位神秘的老妪与凶手联系起来。
直到影片的最后，希区柯克才为观众揭晓悬念，即凶手正是看起来个性良善，实则性情古怪的旅店老板诺曼·贝兹。而他之所以要杀死与自己无冤无仇的玛丽莲，则是因为他患有严重的精神分裂疾病，观众几乎无法将一个残忍的杀人者与礼貌的旅店老板联系起来，而那个老母亲实际上早就已经去世了。侧逆光镜头的运用使凶手的身份始终处于悬疑状态中，而这种悬而未决的状况又增添了观众对死亡的畏惧。这部电影之所以被称为西方当代名列第一的恐怖片，侧逆光镜头的运用是功不可没的。
希区柯克的电影提供给观众的不仅仅是脑力、情感上的紧张刺激，同时还有视觉上的享受。希区柯克的镜头语言帮助他较好地完成了悬念的设置，并且在叙事中不乏美感的呈现。尽管希区柯克之名至今依然如雷贯耳，但是不可否认的是，当前电影（尤其是商业片）已经走向了另外一条道路，导演们过分追求用电脑特效来对被表现物进行扭曲、变形、渲染来达到惊悚效果，而希区柯克时代所创造的单纯依靠人物动作与镜头语言来完成摄人心魄的观感的手法似乎已经为导演们所遗忘了。
[基金项目] 本文系西安建筑科技大学校青年科技基金项目“新闻发布会汉英交替传译的语义转换研究”（项目编号：QN1406）。
[参考文献]
[1] 乔·佩里，柳敏尔，严敏.希区柯克之谜[J].世界电影，1985（06）.
[2] 王心语.论希区柯克电影的商业性与先锋性——献给希区柯克百年华诞[J].电影艺术，1999（02）.
[3] 杨弋枢.电影中的电影——元电影研究[M].南京：南京大学出版社，2012：182.
[4] 利福德·T.曼拉夫，潘源.视觉“驱动力”与电影叙事：在拉康、希区柯克和穆尔维作品中读解“凝视理论”[J].世界电影，2009（02）.
[5] 穆斐.希区柯克电影艺术研究[D].重庆：重庆大学，2008.
[关键词]希区柯克;电影;镜头语言;美学特征
英国电影大师阿尔弗雷德·希区柯克所创建的“希区柯克式电影”的影响范围，早已超越了好莱坞乃至英语地区。在其从影的半个多世纪以来，他为人们留下的59部电影，如《列车上的陌生人》《西北偏北》《惊魂记》等，至今依然脍炙人口。在从默片到有声时代，从黑白时代到彩色时代的技术跨越中，希区柯克始终屹立不倒，成为迄今为止观众最为熟悉的悬念制造者。[1]这除了在很大程度上与希区柯克所倾向于选择的故事题材有关外，也是与他的镜头语言分不开的。希区柯克的电影与现代恐怖片有着明显的区别，尽管二者都给观众带来恐怖之感，但希区柯克所拍摄的并不是纯粹的恐怖片，他始终着眼于人们的现实世界，并通过电影来解释某些发人深省的问题。同时，希区柯克并不为了吸引观众短时间内的观影兴趣就迅速推进情节，放弃了对画面的美学追求。[2]这种在思想性与艺术性上的扎实功底也正是在希区柯克去世多年之后其电影依然被人们奉为经典的缘故。
一、主观镜头与心理震撼感的营造
希区柯克是一个极端重视拍摄技巧的导演。在绝大多数的电影中，镜头一般充当的是一个旁观者的角色，换言之，进行叙事的是一个客观性的视角，这样也有利于观众较为全面地理解电影的故事。然而，在希区柯克构建的电影世界中，他对镜头语言的运用进行了大胆的突破。其中最明显的一点，就是其改变了这种客观性叙事视角，将摄影机从一个旁观者变为整个故事的参与者。摄影机便是故事中一个人物的眼睛，观众所看到的一切正是这个人看到的，而这个人视野之外所发生的事件则是观众所了解不到的。这样一来，希区柯克就成功地借助镜头实现了对叙事与观众心理的控制，让观众对于导演要保留的信息毫不知情，而对导演要大力展示的内容则有着身临其境的体验。更为重要的是，观众可以借助摄影机的视角领略到在日常生活中难以体验的观感，真正让电影成为造梦机器。可以说，这种镜语往往能给观众一种新奇而深刻的印象。
最典型的例子莫过于《西北偏北》之中的，时间达到了惊人的七分钟的“飞机追人”镜头，这也堪称是整部电影让观众最难忘的一组镜头。主人公广告商人罗杰莫名其妙地数次被别人认成CIA的特工“凯普林”，甚至还作为“凯普林”遭到了他人的暗杀，这导致了罗杰一方面要躲避暗处源源不断的杀手，还要绞尽脑汁地追查出真实的凯普林的下落。就在这个过程中，罗杰遭到了一场又一场惊心动魄的追杀，飞机追人便是其中最惊险的一次。在镜头中，惊恐万状的罗杰在空旷的野外公路上拼命地奔跑，而在他的身后则是一架农用飞机，在常理中人显然是无法快过飞机的，更为令人紧张的是，这架农用飞机不仅用喷射农药的方式来攻击罗杰，飞机上还有扫射的机枪。镜头是以罗杰的视角来拍摄的，观众可以在镜头中看出罗杰的跌跌撞撞，感受到罗杰此刻的快速心跳与气喘吁吁，在七分钟的逃命过程中，电影全无台词，以罗杰当时的紧张程度也几乎很难说出话来，因此观众能够将全部注意力放在画面上，让观众仿佛与无辜的罗杰一起狂奔，也使观众在事后知道所谓的“凯普林”不过是情报部门为了吸引敌人而制造出来的靶子，罗杰只不过是一个诱饵，为这一次噩梦般的奔逃而感到愤怒和冤屈。
为了达到这种画面上的震撼美，希区柯克甚至在某种程度上放弃了叙事逻辑的自洽性，如他始终没有交代飞机从何而来，而且既然飞机是敌对的间谍组织派来的，那又为何要使用这种场面浩大的方式，而不是派杀手来偷偷下手？更何况既然飞机由训练有素的间谍操控，又怎么可能因为撞伤加油车而爆炸？而这种将真实性抽光的做法在遭到观众的质疑，认为他损害了电影的严谨性的同时，也被法国新浪潮的代表人物弗朗索瓦·特吕弗赞为电影最吸引人之处。除了可以作为纯视觉镜头增强电影的娱乐性以外，这种知其然而不知其所以然的叙事方式其实依然是主观镜头的延续，因为罗杰本人也无法解释这些问题，所以观众也只能把这些疑问保留在心中。
二、窥视性视角与对原始欲求的展现
萨特曾经表示：“窥视者并不是沉迷于窥视，而是沉迷于内疚与担心被看见这一类复杂的感受。”[3]窥视性视角是希区柯克电影中惯用的镜头语言之一。从心理学的角度来说，“窥视”是人类一种普遍的欲望，这一行为能够指向人类极为隐秘的、阴暗的内心世界，获悉人类潜在的思想动态和欲望诉求，因此窥视本身也是一种民间的禁忌行为。
希区柯克对于窥视对人类的吸引力是有着足够的认识的。[4]例如，在电影《后窗》中，主人公摄影师杰弗瑞因为意外而摔断了腿，不良于行的他只能困在房间之中，唯一的消遣就是从房间的后窗对邻居们的生活进行窥探，甚至在这种窥探之中目睹了一场离奇的“谋杀案”。必须指出的是，杰弗瑞是被迫困坐家中的，腿伤这一前提可以视作希区柯克赋予他的窥视行为的某种合理性。同时，当杰弗瑞进行窥视时，他的看护斯特拉还提醒他这种行为是要被判刑的，可以说希区柯克并没有放弃自己的道德原则。但也正是在这种前所未有的窥探行为中，杰弗瑞感受到了某种愉快的享受，以至于在几个星期之后他的腿伤几乎痊愈了，他还为自己必须终止这种窥探行为而感到淡淡的遗憾。而电影就是一扇导演提供给观众的“后窗”，借助这个窗口，观众能够将窥视这一行为堂而皇之地、正当地做出，因此这一镜语具有无限的审美魅力。而在希区柯克的窥视性视角中，他并非不顾叙事的道德底线，单纯地满足观众直观他人隐私的快感，而正是借助窥视这一行为本身来揭露人们的病态心理或看似正常实则扭曲的人际关系，带领观众接近某种真相。
窥视视角有时候也并不意味着一种享受。如在《迷魂计》（又译作“眩晕”）中，电影至少在前半部分中几乎都以一种窥视性视角展开。与主观镜头不同，观众不仅通过男主人公私家侦探斯考蒂的眼光去打量外部世界，而且如同一个站在斯考蒂身后的人，和他一起参加扣人心弦的跟踪任务。斯考蒂由于在一次任务中患上了恐高症，一旦登高就会感到眩晕，因此被迫辞去警察职位，当上了私家侦探。然而他改行后接到的任务却是调查同学加文的妻子玛德琳是否被去世的曾祖母附身。为了生计，斯考蒂只好接下这个颇为古怪的任务，跟随玛德琳去往博物馆、花店、墓地、公园以及河边等地。除了当玛德琳试图投河自尽时斯考蒂现身救了她一命以外，绝大多数时间内斯考蒂都隐身于汽车之中。而观众所看到的画面便是在狭小的汽车中，无精打采的斯考蒂无奈地窥视玛德琳，原本是能够满足人们好奇心的行为，对于斯考蒂来说却是一种自己被大材小用的折磨。然而这种窥视仍然是与原始欲求有关的。整部严肃的电影反映的是当时处于焦虑、“迷魂”状态的社会，如真正的玛德琳其实早已被加文在金钱的诱惑下杀死，而斯考蒂所跟踪的女主人公实际上只是加文请来扮演妻子的人。同样处于焦虑状态的还有失去警察职位的斯考蒂，在密闭汽车的狭小空间内进行窥视实际上是他对个性进行压抑的方式。除了安排镜头从汽车前挡风玻璃后拍摄女主人公以外，希区柯克还利用了门框等，将女主人公“禁闭”在某个画框内，一来是对窥视行为的强调，二来是暗示观众，女主人公如同画中人，这个忧郁而高贵的“玛德琳”实际上是一个虚构的形象。 三、侧逆光镜头与悬念感的营造
在缺乏电脑特效等技术的辅助下，对于悬念的营造几乎全部依赖于各种景别、配乐的设置。而在镜头语言范畴内，希区柯克显示出了他对侧逆光镜头的偏爱。[5]如果说主观镜语和窥视性视角关系到的是摄影机所处的位置与运行的方向，那么这里涉及的则是在拍摄过程中摄影机与光线之间的关系。光线可以被认为是摄影的灵魂。侧逆光镜头是逆光镜头中的一种，与全逆光镜头以光源从被拍摄物背后射过来，正对镜头的方式造成“背光”效果不同，侧逆光镜头指的是光源约在镜头的左右两侧射向被拍摄物，这样一来，被拍摄物就会呈现出一种三分之一受光、三分之二背光的效果，明与暗之间形成鲜明的对此。首先，由于光线来自于被拍摄物的侧后方，背景亮度导致观众无法完全看清被拍摄物;其次，在使用侧逆光镜头时，处于背光部分的那一面还会丢失一些细节，尤其是当被拍摄物是人物时，观众基本无法辨认角色的具体长相和面部表情，而这些观众无法看清的细节正好帮助导演营造出某种悬念感，达到一种特殊的审美效果。
例如，在《惊魂记》中，整部电影最大的悬念莫过于杀死玛丽莲的凶手究竟是谁。玛丽莲的死可谓是颇为离奇，这首先与她遇难的背景有关。玛丽莲之所以会精神崩溃、身心俱疲地出现在葬身之处——贝兹汽车旅馆中，正是因为她出于一时贪念，卷走了老板交给她的四万美元现金。结果就在这投宿的一晚中她被杀死在水汽蒸腾的浴缸中，这就使得玛丽莲的死成为悬念迭出的“案中案”，由于案件的巧合性太大，观众不禁会将玛丽莲的死与她自己的错误联系起来。在整部电影最为著名的一段“浴室杀人”中，希区柯克既需要凶手出现在观众的视野中，让凶手步步逼近赤身裸体、毫无觉察的玛丽莲，使得观众感到一种透不过气来的紧迫感，以增强电影的恐怖气氛，同时又要保证观众绝对不可以通过凶手的体貌特征猜测出凶手的大概身份。尤其是对于《惊魂记》来说，在玛丽莲被杀前出现的人物并不多，玛丽莲的妹妹利拉和男朋友以及私家侦探米尔顿是在玛丽莲死后才作为重要人物登场的，这就更增加了导演隐藏凶手真实身份的必要性。于是，在拍摄这段仅仅有45秒的画面时，希区柯克不仅运用了多达33个短促的特写与近景镜头，在表现凶手黑衣人的时候，也对他采用了侧逆光的拍摄手法，并且让他在靠近玛丽莲的时候隔着浴帘，加上正在沐浴造成的氤氲水汽，凶手的体型与长相影影绰绰，让观众无法辨识，甚至连凶手的性别都无法确定。加上之前影片一直在渲染旅店老板卧病在床的母亲，这个母亲对自己的儿子有着近乎变态的控制欲，因此观众也有可能将这位神秘的老妪与凶手联系起来。
直到影片的最后，希区柯克才为观众揭晓悬念，即凶手正是看起来个性良善，实则性情古怪的旅店老板诺曼·贝兹。而他之所以要杀死与自己无冤无仇的玛丽莲，则是因为他患有严重的精神分裂疾病，观众几乎无法将一个残忍的杀人者与礼貌的旅店老板联系起来，而那个老母亲实际上早就已经去世了。侧逆光镜头的运用使凶手的身份始终处于悬疑状态中，而这种悬而未决的状况又增添了观众对死亡的畏惧。这部电影之所以被称为西方当代名列第一的恐怖片，侧逆光镜头的运用是功不可没的。
希区柯克的电影提供给观众的不仅仅是脑力、情感上的紧张刺激，同时还有视觉上的享受。希区柯克的镜头语言帮助他较好地完成了悬念的设置，并且在叙事中不乏美感的呈现。尽管希区柯克之名至今依然如雷贯耳，但是不可否认的是，当前电影（尤其是商业片）已经走向了另外一条道路，导演们过分追求用电脑特效来对被表现物进行扭曲、变形、渲染来达到惊悚效果，而希区柯克时代所创造的单纯依靠人物动作与镜头语言来完成摄人心魄的观感的手法似乎已经为导演们所遗忘了。
[基金项目] 本文系西安建筑科技大学校青年科技基金项目“新闻发布会汉英交替传译的语义转换研究”（项目编号：QN1406）。
[参考文献]
[1] 乔·佩里，柳敏尔，严敏.希区柯克之谜[J].世界电影，1985（06）.
[2] 王心语.论希区柯克电影的商业性与先锋性——献给希区柯克百年华诞[J].电影艺术，1999（02）.
[3] 杨弋枢.电影中的电影——元电影研究[M].南京：南京大学出版社，2012：182.
[4] 利福德·T.曼拉夫，潘源.视觉“驱动力”与电影叙事：在拉康、希区柯克和穆尔维作品中读解“凝视理论”[J].世界电影，2009（02）.
[5] 穆斐.希区柯克电影艺术研究[D].重庆：重庆大学，2008.