时尚消费的悲剧及其意义——拉斯·史文德森时尚哲学中的存在之思

张爱红1，2

（1.山东大学 艺术学院，山东 济南 250100；2.山东大学 文学与新闻传播学院，山东 济南 250100）

摘　要：拉斯·史文德森看到了时尚消费中的文化悲剧，试图以新奇的符号价值构建一种个人认同，在快乐的感官体验中实现当下的自由。然而，在后现代消解的符号体系中，时尚终究无法担负起提升自我、构建个人认同的重担。这是存在主义在当今消费语境中的困境，也是对人性弱点的深刻痛击。在人性的褶皱处，史文德森的时尚哲学恰恰窥见了当代哲学的文化软肋，以时尚消费的狂欢和反乌托邦式的悲剧意义，解构又重构着当代人的存在方式。

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关键词 ：时尚消费；悲剧；个人认同；存在主义；反乌托邦

中图分类号：B534　　　文献标识码：Ａ　　　　文章编号：１００２－３２４０（２０１5）05－００19－05

收稿日期：2015-03-15

基金项目：中国博士后科学基金一等资助项目“时尚消费与艺术衍生品开发”（2014M550363）、山东省哲学社会科学规划研究项目“济南市文化创意产品消费状况调研”（13CDYJ17）、中央高校基本科研业务资助项目（山东大学）“城市文化消费下艺术品的消费模式研究”（2013HW014）阶段性成果

作者简介：张爱红（1982-），女，山东临沂人，山东大学文学与新闻传播学院文艺美学博士后，山东大学艺术学院讲师，研究领域：西方哲学、审美文化。

在挪威当代哲学家拉斯·史文德森（LarsSvendsen）看来，时尚是一种历史现象，也是一种审美哲学。时尚不仅仅是服饰，它还可以被看作一种机制或者一种意识形态，它渗入到消费领域，作用于现代世界的中心，甚至已成为了人类的“第二本性”。在增进当代人自我理解的意义上，史文德森觉察到了时尚消费的哲学功能，断言“时尚不是普遍性的。它并不是存在于任何角落、任何时间的现象。它的根要么深植于人类本性之中，要么深植于群体机制之中。”[1](P17)时尚与现代性同生，“奉行一种现代主义的标准。这种标准意味着，一种新时尚会取代所有以前的时尚，并且使以前的时尚变得冗余而不必要。”[1](P27)在后现代消费的情境中，时尚以逐新与求奇的魑魅不断炮制着各种诱惑，借以呈现自身、张扬个性探讨着什么是意义，什么是身份的当代存在主义难题。

一、时尚消费中的“文化悲剧”

作为一种受关注的社会现象，时尚始于人类的服饰文化领域。法国历史学家布罗代尔（FernandBraudel）根据对西方服饰史的研究得出，1350年欧洲服装形式的转变是时尚诞生的标志。由此，对时尚的界定便有了狭义与广义之分。狭义的时尚专指涉及服饰领域的流行文化现象，如波尔希默斯和普罗克特认为时尚是有关西方现代性的一套特殊的衣着系统；广义的时尚除包含服饰领域的文化现象之外，还指向对这种风尚、态度、理念的心理体验及其所代表的社会本质规律的研究。乔安妮·恩特维斯特尔（JoanneEntwistle）认为，“当我们要为时尚下定义时，还必须考虑到在时尚背后的经济、工业和技术的动力为题。‘时尚’是一个一般性的术语，可以用来指诸如建筑乃至学术等社会生活领域中的任何一种系统性变化；而适用于衣着的‘时尚系统’则指称衣服的生产与发售这一套特殊的经营模式。”[2](P51)迈克尔·所罗门（Michael·R·Solomon）说，“时尚反映了我们的社会和我们的文化，作为一种象征性的表达，时尚反映了人们如何表征自己……尽管有人倾向于把时尚归结为服装和化妆品，但实际上，时尚影响到几乎所有的文化现象。”[3](P6)时尚哲学的鼻祖西美尔（GeorgSimmel）断言，“时尚是既定模式的模仿，它满足了社会调试的需要。”[4](P72)

然而，史文德森认为，“时尚”是个很难定义的词，甚至说不可定义。在史文德森看来，某件事物能够无可非议地称为“时尚的”，其充分必要条件的存在是极其可疑的。但为了说明“时尚”的基本内涵，史文德森结合亚当·斯密、康德、西美尔和利波维茨基对时尚的论述，把时尚分为两大类：一类是作为服饰的时尚，另一类是作为总体性机制或意识形态的时尚（服饰也包含在其中）。然而，史文德森并不满足于这种粗略的界定，他试图去寻找究竟是服装自身还是服装所具有的性质才构成了“时尚”？通过对罗兰·巴特有关时尚意义体系的借鉴，史文德森推出：“时尚”一词比“服装”一词的外延更为广泛，时尚指向一种既定的性质（或一个各种性质的特殊组合）。因为服装在时尚出现很久之前就已经存在了，有很多现象并非是服装，但却可以被描述为“时尚”。问题的关键在于，“时尚”所指向的这种性质究竟是什么？史文德森的困惑也正基于此。最终，维特根斯坦的“家族相似”理论给予了他新的启发：我们称之为时尚的任何事物，不是因其具有某一相同的性质而被命名，而是因其潜在的相似性从而勾连为一个活跃的流动性网络；把握时尚的本质，必须通过使用我们称之为时尚（或者不时尚）的例证来不断接近概念的核心。

尽管时尚的概念是笼统的，但史文德森确信，“时尚的功能是作为一个舞台，我们在其上可以发现自己，或者更确切的说，能够创造自己。时尚工业承担的责任是，将我们从把自我创造为艺术品的艰难任务重解救出来，其手段就是使我们能从时装店购买现成包装好的服装。”[1](P147)基于此，史文德森把时尚与现代性关联起来，认为时尚的发展史恰恰标示了现代性的发展方向，“而且现代世界的特征是，消费者可以进行选择的对象的数目在急剧增长。”[1](P119)然而，消费对象的充裕并不能体现作为主体的消费者的优越，反而昭示了消费者在琳琅满目的商品下的奴役。西美尔把现代文化的悲剧归纳为客体精神（objectivespirit）压倒了主体精神（subjective-spirit），其结果是主体完全受客体文化变迁的支配，彻底丧失权威。就时尚而言，服装原本由主体创造的，理应为主体所使用。然而，事实却相反，一旦时尚被创造出来，就形成一股强大的洪流，使得主体不得不去适应客体（服装）。可见，在时尚消费中，主体并不具有主导优势，相反，由主体所创造的客体（潜在的时尚潮流）却脱离了它们的起源并开始形成自己的逻辑。在史文德森看来，这正是西美尔所说的“文化悲剧”的核心。

西美尔“文化悲剧”的提出源于其对现代文化危机的诊断。货币在现代生活中的奔涌，无情地抹掉了生命的底色，“事物在一种完全没有色彩的、不具有专门意义上的规定性的交换手段身上找到了自己的等价物，它们任何时候都可以兑换成这样一种等价物，因此事物在某种程度上被磨光、磨平，它们粗燥的表面日趋平滑，不间断的夷平过程在事物之间展开。”[4](P16)货币对现代生活的全面渗透，导致物质文化的空前膨胀和工具理性的横行，导致客观文化对主观文化的全面压制，最终会使整体文化景观全面衰竭。“文化悲剧”的实质是现代文化发展过程中，内在的生命冲动与外在的文化形式之间持续不断的二元对抗。生命冲动如内发的火山岩浆，在不断涌动中希冀通过外在的文化形式表现出来，从而形成客观文化；而文化形式犹如固化的火山外壳，限制并拒绝生命冲动的肆意流淌。然而，在货币文化的侵入下，文化形式终究阻止不了生命冲动的狂热，生命冲动的岩浆最终不断铸造着新的客观文化，直至完全被客观文化所覆盖。整个现代文化的发展史就是不断处理这种矛盾的进化史，“生命与形式从一开始就处于一种潜在的对抗之中,并在活动的许多领域表现出来。从长期来看,这种对抗关系最终会发展成为一种普遍的文化危机。”[5](P11-12)在时尚的动力机制中，西美尔把时尚的产生与陨灭均纳入理性解读的范畴，视时尚的文化悲剧为社会驱动的结果。

史文德森在时尚消费的痼疾中看到了西美尔“文化悲剧”的典型症候，对时尚消费的后果不无堪忧，直言“时尚中有一个现代性的关键特征——对传统的摒弃。……但在时尚中也蕴含着一个现代性不愿认可的因素，那就是：时尚是非理性的，它会为了变化而变化。而在现代性的自身形象中，变化却是为了逐渐走向理性的自决。”[1](P19)于是，史文德森归纳出时尚的最基本特征——逐“新”，认为现代化已成为逐“新”的同义词。然而悲剧也正在于此。由于时尚对逐“新”的迷恋，视“新”为时尚的唯一法则，现代性中“美”也被迫让位于“新”，甚至被时尚排除在外。史文德森引用康德时尚理论中对“新颖”的偏爱以及时尚无关乎审美的论断，重申：时尚中的美不具有任何功能，而在于完完全全的暂时性。一切都是过客，匆匆的虚妄！史文德森解释到，“美”在时尚中的稍纵即逝是因为艺术受制于时尚的逻辑，时尚与现代艺术二者都被一种“创新驱动力”所左右。正如前现代艺术家受制于“在传统的框架内坚守”这样一种诉求，现代艺术家也受制于另一种诉求，即“超越这种框架，并且一直创造新事物”。不断地与过去的一切决裂，并不是一种自由选择的结果，而更是现代艺术严格规范的结果。史文德森相信，在无关乎“美”的时尚中，不断的变化、不断的向前似乎才是时尚成其为时尚的理由——尽管这是一种无目的的奔跑。

时尚的本质是短暂的，它不断解构语境又重构语境。正如鲍里斯·格洛斯所描述的，时尚的持续变化取消了普遍真理存在的可能，使其不可能决定未来。时尚将自身的逻辑几乎强加于现代社会的所有领域，因而变得无所不包。史文德森喟叹，“时尚已经征服了绝大多数的领域，但在此过程中它迷失了自我。它无处不在，但正因为如此也意味着它无所依存”。[1](P28)

二、在荒谬的符号价值中构建个人认同

史文德森看到了时尚消费中的“文化悲剧”似乎表明他是一个文化悲观主义者。因为“在文化悲观主义者看来，无论你从什么视角看待这个问题，市场总是受制于短期利益，而不是它所应该承担的长远社会抱负。当涉及到保存并充实人类无价的文化传统的时候，市场会自行创造一种现代性的幻象来遮蔽这种短期利益。”[6](P208)时尚消费的文化悲剧在于，在被消费驱赶的商品洪流中，人们来不及驻足欣赏，随即又被裹挟进新的涌动之中——主体完全被客体的节奏所牵制，成为一群盲从于时尚潮流的漂泊者。西美尔将这种悲剧的核心归结为“时尚没有把握住整体的人。时尚的易变性恰恰是由自我情感的持久性来衡量的，由于时尚的易变性，对于整体的人来说，时尚总是作为某种相对外在的东西而存在。”[4](P99)不同于西美尔的是，史文德森认为时尚悲剧的核心不在于对人的整体性的忽略，而是对个人认同的缺乏。他认为，一旦某种时尚得以确立，处于整体时尚圈中的个体便试图通过保留一些最私人化的特点与性质来强调自己的独特与殊异，以证明个体的存在。这种努力正是通过消费具有特殊符号价值的客体对象来实现的。不同于西美尔的理性原则，史文德森与布鲁默均认为时尚无关乎理性，甚至史文德森的时尚哲学体现出了反理性的特点。在史文德森看来，时尚总蕴含着两个对立的要素，一方面以个体展示出作为自我的一面，但同时，又总是将自己视为群体中的一员。基于此，史文德森把一个穿上时尚服装的人视为“一个活生生的荒谬的存在”，因为他同时崇尚并表达着个人主义和顺从主义。

存在主义哲学家雅斯贝尔斯在探讨“人是什么”的本体论命题时坦言，人只有通过自己和他人的形象才能把握自我，“人活着不可能没有关于自己的形象。正是在形象与形象的比较中，人们才能把握住真正的自我。而人要实现自我，就要寻找自己所崇拜的对象。在自己所爱的人中实现自我，又在那些为自己所鄙视的人中弃绝自我。”[7](P720)对于“人的存在”的终极命题，史文德森尝试从时尚消费的维度中寻找答案。不同于布鲁默时尚观中的非符号纬度，史文德森明确，在一个消费社会里，不仅所有的商品被转变为符号，而且所有的符号也被转变为商品；符号价值已经取代了使用价值，我们与客体对象的关系已经越来越与使用价值无关，一个人占有什么样的符号，就是在标明他是一个什么样的人。就时尚来说，处于一个特定时尚圈的人必定是具有特定“阶级标识物”的人。在这一点上，史文德森与凡勃伦、西美尔、布尔迪厄又有相通之处。凡勃伦和西美尔从功能论的角度把时尚视为社会阶层区分的工具，认为正是时尚把贵族与平民区分开来；布尔迪厄直接把上层阶级视为时尚发展的驱动力，下层阶级通过模仿上层阶级的时尚趣味而获得社会认同。由此，布尔迪厄十分重视“区分”的重要性，认为恰恰是“区分”创造了稀缺性，以此将他人排除出去，从而在排除他人以后获得充分的符号价值。史文德森认同古典时尚理论中的这种阶级区分论，归纳出了时尚传播的“滴流”机制：时尚创造于社会顶层，然后如水滴般渗透、滴流到各个社会阶层。不同于凡勃伦和布尔迪厄的扩散模式是，史文德森的滴流机制并不仅仅限于从上层到下层之间的垂直模仿，他吸收了塔尔德的自下而上的现代模仿律，认为时尚的传播还包括水平层次的新旧交替。由此看出，史文德森的时尚传播机制并不单独站在社会精英主义的立场，也不是塔尔德充满人道主义精神的平民立场，而更具有大众普适性和社会民主色彩。

尽管史文德森承认社会认同对建构符号价值的重要性，但他依然批判了古典时尚理论所依存的“阶级概念”，断定“阶级概念在今天已经不再适用了。当今的消费不是与阶级认同相关联，而更多的是与个人认同相关”。[1](P126)然而，对于在时尚消费中构建个人认同，史文德森并不认为这会是一种成功的路径，相反，他断定其结果必然会是失败。在他看来，建立在符号价值基础之上的后现代消费，根本无法通过一个虚拟、飘渺的符号价值来建立个人认同。因为这些符号到底象征着什么，我们并不清楚。史文德森同时认为，商品的意义不是由某一个特定派别的人所完全决定的，它的符号意义服从于不同人群之间的“协商”。这就排除了商品符号价值的唯一性，即符号背后的内涵应该是广义的。同时，史文德森认为，符号的意义也会随时产生变化，尤其是当产品进入市场后，符号的意义也就飞快的消失了。为此，史文德森以亚文化、反文化进入市场之后文化个性即被“磨平”的例子来证明，从时尚的角度看，反文化和现存文化之间并不存在真正的对立。因为在时尚逻辑中，一切都要服从不断“变化”、不断“求新”的原则。尽管我们为了抵抗持久性的缺乏，不停的寻找新事物，并且成为新事物的主要消费者，但新事物的生命周期总要受到时尚变迁的支配。在流水花影中，在新旧更迭之中，时尚恰恰消解了它自身，成为了它的幻象，“时尚的本质是生产有效的符号，而这些符号不久就成为了无效的符号”。[1](P130)

可以看出，在史文德森的时尚哲学中，时尚包含了三种功能：模仿符号、生产（或称建构）符号以及解构符号。三种功能体现了时尚演进的历史深度，并依次对应着古典时尚、现代时尚和后现代时尚三种不同的文化形态。在古典时尚中，时尚符号通过阶级区分来体现着自己的身份品味；在现代时尚中，时尚符号通过创建符号来体现与众不同，彰显自己的独特魅力；而在后现代时尚中，时尚符号以玩笑般的虚无主义态度来蔑视权威、忽视独特、漠视符号。在后现代时尚形态中，一件时尚事物可以有无数种解读方式，因而，时尚事物的本身已失去了符号的意义。解构之后的后现代时尚质疑任何形式的文化编码，以嬉戏般的状态清除了传统符号的一切能指和所指，徒留空虚或荒谬。如果说，在传统时尚中，时尚符号指向社会认同（群体认同），现代时尚重视个人认同，那么后现代时尚则漠视任何认同，在漂浮的符号中转向一种非理性的狂欢。

三、对快乐的追逐及其虚假的自由

时尚对符号意义的不断消解，促使“我们陷入了经验之中，而经验完全就是感性刺激。……事实上，这是后现代商品最具有吸引力的一个重要部分——我们很快就能替换它了”！[1](P131)在看似文化悲观主义者的表述中，史文德森对时尚消费的理解实际上蕴含着更多乐观的情绪。在后现代消费之中，我们不能奢求永恒，但可以寻求变化。即使是为了变化而变化，但在此过程中后现代消费者体验到的也是一种满足，一种或许仅仅关乎当下的片刻的欢娱。这正如尤卡·格罗瑙所说的，在现代享乐主义消费者的理性根源中，“时尚提供了一个具有社会约束作用的趣味标准,有效地影响和引导消费者个人的选择”。[8](P110)

针对时尚消费的根源及其影响，史文德森与格罗瑙的理性立场和趣味原则有着显著的不同。他依然坚持非理性的立场，并把“快乐”作为这种非理性消费的核心。在《时尚的哲学》中，史文德森总结了后现代消费者的两种愿望：一是追求快乐，以消费来满足内心的快乐；二是对快乐的追求——快乐本身并不重要，关键是追求快乐的过程最为重要。尽管史文德森并没有揭示这两种愿望究竟哪一种才是后现代消费者的最主要特征，但他道出了后现代消费者与古典消费者的明显不同。史文德森认为，古典消费者的消费是为了生存，与一定社会的物质发展水平相适应。在严格的社会标准中，古典消费者明确地遵循道德标准，借以衡量什么情况是消费地过多（贪欲问题），什么时候是消费地过少（贫穷问题），而且这种社会标准从来不允许离满足生理需求过远。史文德森把古典消费中的这种需求概括为“自然的需求”，而把后现代消费中的需求称为“人造的需求”。显然，两种需求的界定仅仅限于相对的主导性，并不具有绝对的排他性。史文德森并不赞同波德里亚将消费社会的需求完全“去自然化”的表述，认为即使我们不能在“自然的”和“人造的”之间划出绝对的界线，但这并不意味着我们因此就彻底放弃二者的区别。在他看来，消费社会中的“自然需求”仍是存在的，只是不再具有主导的规范性，驱动消费的已不再是“需求”，而变成了欲望！

问题的关键在于，在后现代消费中，究竟是什么样的欲望不断驱使着人们去消费？借用亚里士多德的快乐伦理，史文德森指出：快乐自身就是其目的。在时尚消费中，消费并不能将我们正在需求的意义给予我们，仅仅提供了一种人造的意义，但正是这种人造的意义却会使我们快乐，并使所有的社会形态获得了一种似乎什么也不缺的理想状态。换句话说，人造的意义制造了一种虚假的符号价值，但却带来了自然需求的满足，同时也使消费主体获得了快乐的体验。即在后现代消费的逻辑中，一切不能使我们变得快乐的消费都是无意义的。在此，快乐似乎变成了一种消费上的诱惑，但“诱惑是以空虚的吸引力为基础的。作为一种形而上学，它是现代时尚的特点，也同时是后现代时尚的特点……因为在后现代时尚中，符号的使用是随意的，儿戏般的——而且在后现代时尚中，对于意义的追求掩盖了意义的空虚。”[9](P106-107)

罗兰·巴特在对时尚体系的研究中指出，幻想中的产品与真实的物体之间总有一道深深的鸿沟：我们所想要的服装永远是图片中具有华美形式和象征性内涵的意象服装，但在现实生活中，我们选择购买的却是具有实际功能的真实的服装。坎贝尔确信，在这种截然不同的情境下，两种时尚对象之间的差异恰恰构成了我们对时尚消费的“持续欲求”（continuousdesire）。史文德森把罗兰·巴特和坎贝尔对消费动力的理解称之为一种“浪漫主义的解放”，认为消费社会的修辞在很大程度上是反文化的修辞，个体在消费中并不是完全被动、顺从的，而是主动、有选择性的。尤其在时尚消费中，个体基于反文化的个性化要求，消费反而具有更大的创造性。

然而，对消费目的的乐观描述并不能从根本上解决时尚消费内蕴的困境。不断变化的时尚逻辑告诉我们：开创一种形式的自我实现总是意味着取消它的另一种形式。在规束和解放之间，新时尚对旧时尚的不断否定，似乎只是一种表象的狂欢。史文德森肯定新时尚中蕴含着伟大的解放力量，赞扬它将个人从旧有的力量中解救出来。问题在于，随着一种压迫被另一种压迫所取代，个体随即成为新时尚暴政的臣民。现代性将我们从传统中解放出来，但它又让我们成为新权威的奴隶，而且这种新权威拥有更为强大的规制力量。

至此，史文德森对时尚的忧虑变成了一种对现代性的恐慌！不是对现代性本身，而是对人在现代化过程中遭遇的“消费异化”的恐慌。在被消费异化的现代社会中，波德里亚指出，“时尚解除了符号的一切价值和一切情感，但它又重新成为一种激情——人为的激情。这是荒诞本身，是时尚符号的形式的无用性，是系统的完美性，在这里什么也不再与真实交换。正是这种符号的任意性，以及它的绝对一致性、它与其他符号的整体相关性约束，在带来集体快乐的同时，同时带来时尚传染的危害性。”[1](P136)当现代人被导向以高消费来体现人生的价值时，人们便不再关心本真的生存状态，不再关注文化的价值。在把生活意义编织进虚幻的时尚消费所代表的那种生活方式中时，现代大众实际上是以犬儒主义的心态构筑了一种虚假的自由！

结语：乌托邦的意义

时尚消费的悖论正体现了现代人在自我与他者之间的生存尴尬。在解构了符号和意义之后，消费社会中人应该如何存在？或者说在琳琅满目的商品中，人究竟如何确证自我的存在？对此，史文德森仍以积极乐观的态度肯定了“消费”给当下人的生存启示：“消费填补了存在的真空，否则它可能就会是一个空缺。我们的乌托邦就是消费社会——在这个社会里，作为个体的我们能够通过消费商品来实现自我”。[10](P135)法国时尚哲学家利浦斯基（Lipovetsky）对此评论道：“时尚帮助形成了现代个体的一些主要特征，将人类的虚荣审美化、个体化，它成功地将肤浅之物转变为拯救的工具，存在的目的。”[11](P20）

显然，在人与消费社会的关系中，史文德森对“消费”作出了退让。这种退让一下戳穿了当代哲学的文化软肋：在物化生存的处境中，我们惯常以鸵鸟主义的心态来回避当下的某种困境，不再去追溯远去的历史，也不再展望不远的将来。这不仅是存在主义哲学在当代消费语境中的一种妥协，更是对人性弱点的深刻痛击！从史文德森对时尚消费的整体论述中，我们依然可以在乌托邦式的悲剧中寻找到一种反乌托邦的意义。这正如波德里亚所说的，“这是一种绝望，因为没有什么可以永恒，但这也是一种补偿的快乐，因为可以认识到，超越了死亡，每一种形式都有机会重新出现”。[12](P119)

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参考文献

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［责任编校：赵立庆］