试论古典中国画现代性转换的开端
2022-06-08
【摘要】本文研究了20世纪初多位中国画家的画作及思想认识，阐述了中国画融入现代性的改革历史。
【关键词】古典中国画；现代性；中西结合；素描；以线造型
古典中国画带有根本性的变化发生在20世纪初，这是它古典时期的结束与现代时期的开端。20世纪初的中国画“改良之争”，是不同风格流派构建自身艺术体系的草创阶段。这场世纪之初的中国画论争中最大的焦点：一是革新的一方思考传统中国画自身如何进入现代，即如何寻找与新时代结合的途径：二是守护的一方如何看待传统中国画的价值，中国画的现代性使命是革新与守护的双方共同完成的。
参照以往相关研究分析，20世纪的中国画“改良之争”，我们可以看到各种不同标准的流派划分，但大体都是按照守护与颠覆的思路划分，如张少侠、李小山在《中国现代绘画史》中分为“开拓派”与“延续派”，与这种分类倾向相对的是郎绍君对于百年中国画的三种类型划分：“传统型”“泛传统型”和“非传统型”，其中“泛传统型”是指古典中国画的变异形态，其代表人物主张中西融合的徐悲鸿以及“二高一陈”：非传统型是指介于中国画与非中国画之间的边缘形态，如林风眠的彩墨风景以及后来沿着这条路继续向前探索的赵无极、朱德群等人。与前两种分类角度皆不相同的是薛永年的分类方法，他把20世纪初中国画坛分成“三种类型”“两派别”：“三种类型”分别为“引西润中”的“水墨写实型”；“融合中西”的“彩墨抒情型”；“借古开今”的“水墨写意型”。第一种类型以徐悲鸿、高剑父等为代表；第二种类型以林风眠为代表；第三种类型以陈师曾、黄宾虹为代表。第一、第二种类型又称之为“革新派”或“融合派”。阵营的划分有利于厘清论争中错综复杂的人物关系，但一切划分都只能是某种趋向上的模糊划分，试图做到既客观又严整的划分都是不现实的，在中国画的革新问题上，不存在绝对的颠覆派，也不存在绝对的守护派。为了叙述的需要，参照以上学者的分类思路，本文根据“改良之争”中不同的艺术策略，分为革新与守护的双方，革新中又分为在“传统与现实之间的探询”以及在“形式与情感之间的调和”两种不同的艺术倾向。守护的一方由于陈师曾等人发起的对文人画价值的再思考而使摇摇欲坠的传统价值没有被完全解构。革新的一方采用的是“中西融合”的策略，“中西融合论”由于康有为、陈独秀、梁启超、蔡元培等社会改革者强调而得到了众多画家的思考与实践。采用写实法在“传统与现实之间探询”的代表人物徐悲鸿无疑是对中国现代美术的发展进程影响最大的，徐悲鸿的写实人物画以及其“兼工带写”或称为“半工半写”的花鸟画语言在造型上不走极端，在意笔的不确定性和工笔拘于形似之间找到了一个平衡点，由于兼顾到物态的写实性与文人意趣以及欣赏者普遍接受的可能性，在一定程度上缓解改良带来的文化压力。采用西方现代艺术中的“情绪表现”创作理念的林风眠则刷新了水墨画的视觉样式。由于每个论争者在性格、经历与审美旨趣上皆不相同，所以不管是守护传统价值的一方还是追求现代性的一方，其内部都有不同程度的分歧，在对现代性的追求中也包含着或多或少的传统情结，而本文之所以把守护传统的一方也置于“中国画的现代性转换”一章加以论述，是因为守护传统价值的一方并不排除一定的变革意识。
康有为主张“以院体为画正法”“合中西而为画学新纪元”。梁启超在为北京美术学校作的“美术与科学”讲演中极力推崇欧洲文艺复兴时代的绘画，认为绘画是对自然的复现：“因为美术家能否成功，全在‘观察自然’，怎样才能看得出自然之美，最要紧的是观察‘自然之真’。能观察自然之真，不惟美术出来，连科学也出来了。所以美术可以算得科学的金钥匙。”梁启超明确指出，应该以纯客观的态度描写出事物的特性，观察取代传统的心悟，强调以透视学、解剖学和色彩学为科学手段的写实精神。
康有为的“今欧美之画与六朝唐宋之法同”中尊崇唐宋思想也成了科学写实派中的理论起点，这种融合倾向以徐悲鸿和高剑父为代表的岭南派为代表，但他们从唐宋的切入点是不同的，前者主张“引西润中”式的改良，将西欧学院派写实主义与中国传统线描相结合，侧重西方写实性语言与传统写意语言的结合。我们以徐悲鸿中国画改良之后的作品特点来分析他的中国画语言变革：首先，徐悲鸿作画用的还是中国画的材料工具；其次，徐悲鸿始终保持了文人画诗、书、画、印一体的传统风格，坚持在画中题跋，在徐悲鸿的中国画作品中都可见题跋，保持了诗、书、画、印一体的传统在某种意义上就是保持了文入画的基本特征；最后，徐悲鸿坚持中国画的用线，在融入一些西方写实因素的同时始终坚持使用传统的“以线造型”描绘对象。对于徐悲鸿中国画的成就，更多的观点是他注重造型而不是以笔墨为标准的，但我们不能因此忽略了徐悲鸿中国画的笔墨韵味，若单纯以其写实能力来评价徐悲鸿，无疑是抹杀了徐悲鸿对传统中国画继承的自觉性，徐悲鸿的人物画中多数仍用勾染、白描等传统方法，并把西方素描中的光影、比例、透视、解剖等因素融入其中，如《九方皋》《愚公移山》《李印泉像》等都体现了他的这种尝试。西方写实观念和素描手法的引进引发了中国画艺术语言上的探索变革，使中国画和现实之间的关系发生转变。素描提供了一种方法论，提高了中国画的造型能力，改变了传统中国画用色的程式化和装饰性，增强了中国画的表现力。虽然写实观在徐悲鸿之前已经出现，但只有到了徐悲鸿的大力倡导以及实践之后，才使传统人物画在表现题材、表现方式、艺术观念上发生了根本性的改观。
主张融合的岭南画派采用的是近代写实画风与日本艺术趣味相结合的艺术策略。高奇峰和陈树人等以“怒吼的醒狮”为题材所作的中国画，结合了形象的象征寓意与政治宣传功能，将中国画的现代化与大众化紧密地结合在一起，他们看重的是艺术在革命宣传中的重要作用。高剑父的新国画改革运用的武器是日本的艺术趣味加西方的写实技法，但同时保留一些传统中国画的情趣，而支持其融合论观点的人也大多从西方的科学原理中为其找到合理性与合法性。杨朴之在《绘学杂志》上发表的《绘事外评》一文中提出：“生物学家，以异种相配，则所生优于原生。绘事亦何不然。今若合中西画法，而贯通之，则西画可具中画之奥秘，必愈得其精神。”实际上，高剑父等人的这种结合潜藏着无法调和的矛盾：一方面，高剑父等人认为“国画独到的妙处，确值得奉为圭臬的”：另一方面，他以飞机、坦克等象征革命的物象为题材，如高剑父的《东战场的烈焰》，把传统山水画的高山流水变成了一片满目疮痍的废墟，确实离传统中国画的意境追求相去甚远，是一种“界于中西画之间的‘非驴非马’式的别格”，因此也难以逃脱自我夭折的命运。对于岭南画派的“中日融合”策略，其策略意识比其策略本身更值得研究，它的意义更多的是一种参照与警醒。岭南派对现实、对民生的关注，将中国画的现代化与大众化紧密地结合在一起，并使中国画坛上分化为“为艺术而艺术”和“为社会而艺术”的两种创作路向，在一定程度上促进了中国画的大众化进程。高剑父所一直坚持的这种“与国家民族不发生关系的，不啻与国家社会民族绝缘”的艺术是无法适应国家民族需要的观点，也正是20世纪传统派画家们主动追求的目标。最终也成为20世纪末中国画发展路径的共识性选择。
【关键词】古典中国画；现代性；中西结合；素描；以线造型
古典中国画带有根本性的变化发生在20世纪初，这是它古典时期的结束与现代时期的开端。20世纪初的中国画“改良之争”，是不同风格流派构建自身艺术体系的草创阶段。这场世纪之初的中国画论争中最大的焦点：一是革新的一方思考传统中国画自身如何进入现代，即如何寻找与新时代结合的途径：二是守护的一方如何看待传统中国画的价值，中国画的现代性使命是革新与守护的双方共同完成的。
参照以往相关研究分析，20世纪的中国画“改良之争”，我们可以看到各种不同标准的流派划分，但大体都是按照守护与颠覆的思路划分，如张少侠、李小山在《中国现代绘画史》中分为“开拓派”与“延续派”，与这种分类倾向相对的是郎绍君对于百年中国画的三种类型划分：“传统型”“泛传统型”和“非传统型”，其中“泛传统型”是指古典中国画的变异形态，其代表人物主张中西融合的徐悲鸿以及“二高一陈”：非传统型是指介于中国画与非中国画之间的边缘形态，如林风眠的彩墨风景以及后来沿着这条路继续向前探索的赵无极、朱德群等人。与前两种分类角度皆不相同的是薛永年的分类方法，他把20世纪初中国画坛分成“三种类型”“两派别”：“三种类型”分别为“引西润中”的“水墨写实型”；“融合中西”的“彩墨抒情型”；“借古开今”的“水墨写意型”。第一种类型以徐悲鸿、高剑父等为代表；第二种类型以林风眠为代表；第三种类型以陈师曾、黄宾虹为代表。第一、第二种类型又称之为“革新派”或“融合派”。阵营的划分有利于厘清论争中错综复杂的人物关系，但一切划分都只能是某种趋向上的模糊划分，试图做到既客观又严整的划分都是不现实的，在中国画的革新问题上，不存在绝对的颠覆派，也不存在绝对的守护派。为了叙述的需要，参照以上学者的分类思路，本文根据“改良之争”中不同的艺术策略，分为革新与守护的双方，革新中又分为在“传统与现实之间的探询”以及在“形式与情感之间的调和”两种不同的艺术倾向。守护的一方由于陈师曾等人发起的对文人画价值的再思考而使摇摇欲坠的传统价值没有被完全解构。革新的一方采用的是“中西融合”的策略，“中西融合论”由于康有为、陈独秀、梁启超、蔡元培等社会改革者强调而得到了众多画家的思考与实践。采用写实法在“传统与现实之间探询”的代表人物徐悲鸿无疑是对中国现代美术的发展进程影响最大的，徐悲鸿的写实人物画以及其“兼工带写”或称为“半工半写”的花鸟画语言在造型上不走极端，在意笔的不确定性和工笔拘于形似之间找到了一个平衡点，由于兼顾到物态的写实性与文人意趣以及欣赏者普遍接受的可能性，在一定程度上缓解改良带来的文化压力。采用西方现代艺术中的“情绪表现”创作理念的林风眠则刷新了水墨画的视觉样式。由于每个论争者在性格、经历与审美旨趣上皆不相同，所以不管是守护传统价值的一方还是追求现代性的一方，其内部都有不同程度的分歧，在对现代性的追求中也包含着或多或少的传统情结，而本文之所以把守护传统的一方也置于“中国画的现代性转换”一章加以论述，是因为守护传统价值的一方并不排除一定的变革意识。
康有为主张“以院体为画正法”“合中西而为画学新纪元”。梁启超在为北京美术学校作的“美术与科学”讲演中极力推崇欧洲文艺复兴时代的绘画，认为绘画是对自然的复现：“因为美术家能否成功，全在‘观察自然’，怎样才能看得出自然之美，最要紧的是观察‘自然之真’。能观察自然之真，不惟美术出来，连科学也出来了。所以美术可以算得科学的金钥匙。”梁启超明确指出，应该以纯客观的态度描写出事物的特性，观察取代传统的心悟，强调以透视学、解剖学和色彩学为科学手段的写实精神。
康有为的“今欧美之画与六朝唐宋之法同”中尊崇唐宋思想也成了科学写实派中的理论起点，这种融合倾向以徐悲鸿和高剑父为代表的岭南派为代表，但他们从唐宋的切入点是不同的，前者主张“引西润中”式的改良，将西欧学院派写实主义与中国传统线描相结合，侧重西方写实性语言与传统写意语言的结合。我们以徐悲鸿中国画改良之后的作品特点来分析他的中国画语言变革：首先，徐悲鸿作画用的还是中国画的材料工具；其次，徐悲鸿始终保持了文人画诗、书、画、印一体的传统风格，坚持在画中题跋，在徐悲鸿的中国画作品中都可见题跋，保持了诗、书、画、印一体的传统在某种意义上就是保持了文入画的基本特征；最后，徐悲鸿坚持中国画的用线，在融入一些西方写实因素的同时始终坚持使用传统的“以线造型”描绘对象。对于徐悲鸿中国画的成就，更多的观点是他注重造型而不是以笔墨为标准的，但我们不能因此忽略了徐悲鸿中国画的笔墨韵味，若单纯以其写实能力来评价徐悲鸿，无疑是抹杀了徐悲鸿对传统中国画继承的自觉性，徐悲鸿的人物画中多数仍用勾染、白描等传统方法，并把西方素描中的光影、比例、透视、解剖等因素融入其中，如《九方皋》《愚公移山》《李印泉像》等都体现了他的这种尝试。西方写实观念和素描手法的引进引发了中国画艺术语言上的探索变革，使中国画和现实之间的关系发生转变。素描提供了一种方法论，提高了中国画的造型能力，改变了传统中国画用色的程式化和装饰性，增强了中国画的表现力。虽然写实观在徐悲鸿之前已经出现，但只有到了徐悲鸿的大力倡导以及实践之后，才使传统人物画在表现题材、表现方式、艺术观念上发生了根本性的改观。
主张融合的岭南画派采用的是近代写实画风与日本艺术趣味相结合的艺术策略。高奇峰和陈树人等以“怒吼的醒狮”为题材所作的中国画，结合了形象的象征寓意与政治宣传功能，将中国画的现代化与大众化紧密地结合在一起，他们看重的是艺术在革命宣传中的重要作用。高剑父的新国画改革运用的武器是日本的艺术趣味加西方的写实技法，但同时保留一些传统中国画的情趣，而支持其融合论观点的人也大多从西方的科学原理中为其找到合理性与合法性。杨朴之在《绘学杂志》上发表的《绘事外评》一文中提出：“生物学家，以异种相配，则所生优于原生。绘事亦何不然。今若合中西画法，而贯通之，则西画可具中画之奥秘，必愈得其精神。”实际上，高剑父等人的这种结合潜藏着无法调和的矛盾：一方面，高剑父等人认为“国画独到的妙处，确值得奉为圭臬的”：另一方面，他以飞机、坦克等象征革命的物象为题材，如高剑父的《东战场的烈焰》，把传统山水画的高山流水变成了一片满目疮痍的废墟，确实离传统中国画的意境追求相去甚远，是一种“界于中西画之间的‘非驴非马’式的别格”，因此也难以逃脱自我夭折的命运。对于岭南画派的“中日融合”策略，其策略意识比其策略本身更值得研究，它的意义更多的是一种参照与警醒。岭南派对现实、对民生的关注，将中国画的现代化与大众化紧密地结合在一起，并使中国画坛上分化为“为艺术而艺术”和“为社会而艺术”的两种创作路向，在一定程度上促进了中国画的大众化进程。高剑父所一直坚持的这种“与国家民族不发生关系的，不啻与国家社会民族绝缘”的艺术是无法适应国家民族需要的观点，也正是20世纪传统派画家们主动追求的目标。最终也成为20世纪末中国画发展路径的共识性选择。