唐宋绘画视阈下的画品与人品——以唐宋儒学的转型为中心

TEXT，曹国桥

【摘要】唐朝以来绘画多以统治者政治教化的工具而存在，绘画创作的题材以及客体的“形”、“神”乃是画师刻画的重心，强调“画品”。继中晚唐，两宋以来理学思想的不断形成，仕人热衷于修身、心性等内在品德的涵养，绘画逐渐成为表达性情的工具，“人品”日益成为绘画强调的重点。

【关键词】人品；画品；政治教化；性情涵养

中国画独特的品评方式，根植于东方独具特色的肥沃土壤，而传统思想的不断衍变、成熟，也带动着中国画品评方式的变异。 唐朝虽然实行三教并融的思想政策，但是统治者（尤其是唐太宗）尤为重视利用儒学作为治国安邦一剂良药。唐太宗曾诏令孔颖达等大儒撰写《五经义疏》，解决了当时“儒学多门，章句繁杂”、“文字多讹谬”的弊端。永徽四年，《五经正义》颁布天下，为科举取士划定了教科书，也成了时人思想行为的规范。唐朝对外实行开拓疆域，所谓“宁为百夫长，胜作一书生”，深受儒家思想熏陶的文人士大夫其建功立业之豪情满怀，社会中普遍弥漫着一种为国建功立业的英雄主义氛围。在“风教大成，礼乐咸备。贞观之理，谓之太平”①积极人世的社会心态下，唐朝出现“贞观之治”、“开元盛世”的繁荣富庶局面。

在唐朝统治者有效的引导利用之下，绘画的政教功能不断被开拓。据张彦远《历代名画记》中讲绘画“与六籍同功”、“图画者，有国之鸿宝，理乱之纲纪”。绘画理论家裴孝源在《贞观公私画录》中讲“其于忠臣孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来。或想功烈于千年，聆英威于百代，乃心存懿迹，默匠仪形”。北宋时期的黄伯思在其《东观余论》中记载唐朝大画家吴道子，作画《地狱变相图》“视今寺刹所图殊不同，了无刀林沸镬，牛头阿旁之像，而变状阴残，使观者腋汗毛耸，不寒而栗，因之迁善远罪者众矣。”可见一直以来绘画自身的美学价值并未被认知，乃是作为一种政教工具而存在。

对于绘画的政教要求之下，绘画作品的成功与否更多的体现在绘画的主题，以及绘画客体的形象与神韵的传达。无论是肖像写真、历史纪实的贵族人物画，还是劝诫意义的佛道人物画，都不仅要求表现对象严谨的写实，还需通过“神”的传达，以达到歌功颂德、美化现实、劝诫教化的功能。初唐画家阎立本，其作品《步辇图》生动地记录了唐太宗坐步辇接见来朝使者禄东赞的情景。画家延续着“以形写神”的表现方式，并没有满足于表现每个人物在场面中的动作与服饰、反映汉藏两组的友好情谊上。他更加注重人物的细致刻画与人物心理活动的描写，唐太宗的威严自若、禄东赞的敬畏之情等惟妙惟肖。郭若虚在《图画见闻志》中记载：郭汾阳胥赵纵侍郎令韩斡与周昉为其画像，后问赵夫人何者为似，赵夫人云“二者皆似，后者为佳。盖前画者空的赵郎状貌，后画者兼得赵郎性情笑颜之姿尔”。足见，此时人们对于“形”、“神”的追求。张彦远在《历代名画记》中，对于谢赫的“六法论”提出了自己的见解，他认为：“传移模写，乃画家末事”、“至于位置经营，则画之总要”。“不再认为‘传移模写’是评论绘画的重要准则，而认为绘画的构思与构图才是关系作品全局的关键”。绘画临摹与创作的地位已经不可同日而语。之所以认为创作地位更高，无疑是因为绘画主题的重要作用。至于朱景玄在《唐朝名画录》中所讲“以能画定其品格，不计其冠冕贤愚”的论断，所谓的“能画”无疑即是作品之构思与构图，以及“形”与“神”的传达。画坛对于创作主体的忽视，在一定程度上也影响了画师这一职业的社会地位。阎立本曾告诫儿子“吾少读书，文辞不减侪辈，今以画见名，与厮役等，若曹慎毋习”，也造成了此时画师“见用而不重”的地位。在朱景玄的《唐朝名画录》中还首次提到了“格外有不拘常法”的逸品，在崇精工、尚色彩、重格法的唐朝被列为“神、妙、能”三品之外也就不足为奇了。

唐朝中晚期，在韩愈、柳宗元为首有志之士的带动下，儒学开始向着修身、内向型的方向发生转变，为宋代理学的形成奠定了基础。北宋伊始，统治者采取兼容并蓄和“兴文教，崇尚儒术”的国策，倡导读经书，兴办学校，扩大了科举取士的比例，儒学再度繁荣。“宋学的一个鲜明特点，就是在传统儒学的基础之上，向着哲学思辨与探讨宇宙生成的方向发展。重内省悟性，以解万物人生。在理学中体现的典型而充分”。理学强调修身：“自天子以至庶人，壹是皆以修身为本。”宋儒将《大学》的基本思想概括为“三纲领”、“八条目”。格物致知是达到修身目的的重要方式。“凡一物上有一理，须是穷致其理。穷理亦多端，或读书，讲明义理；或论古今人物，别其是非；或应接事物，而处其当，皆穷理也”。通过不断地格物穷理，即可以达到心性觉悟的豁然状态，其目的就是培养、接近圣人的人格理想。“万物静观皆自得”，二程讲：“人问其学，日‘且静坐’。伊川每见人静坐，便叹其善学。”由此在注重修身的理学思想下，宋代形成了不同于唐朝注重仕功、治国、平天下的外向型进取的思维方式，把建功立业的外在追求内化为内在性情的涵养。

绘画创作要师法造化研习、了解客体，更为关键的是主体内在心胸的转化，主体在绘画创作中的作用开始受到关注。“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用凸毫，或以手摸绢素，因问璨所受。璨日‘外师造化，中得心源’。”《历代名画记》作为晚唐时期的绘画理论著作，最能代表时代的美学思想。他除了将“位置经营”认为是画之总要以外，还进一步将气韵提到更高的位置，他讲“今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在期间矣”。张彦远一改“以形写神”为“以气韵求其画，形似自得于其间”，貌似简单的一改，实则开启了绘画主体地位的攀升。北宋时期《林泉高致》也有相似的观点“莫可穷其要妙，欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中”。《图画见闻志》在此基础上进一步地表达了对于绘画主体的重视“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣；生动不得不至”。可见绘画创作中不再一味要求绘画的主题，以及客体形、神的细致刻画，主体的人品修养开始受到重视，绘画创作发生了由重客体向重主体的转变。

两宋以来，随着理学思想的不断形成，画家人品修养逐渐受到重视，绘画主体的地位逐渐提高。一方面画师为了自身地位的提高，开始热衷于修习儒家各类经典文集；另一方面绘画逐渐成为文人士大夫抒发性情的工具。李成在两宋画坛的地位毋庸置疑，其中很重要的原因就来自于较高的人品。《图画见闻志》记载李成“博通经史”、“世业儒，甚为名家所推”，李公麟是宋代的绘画大家，同时也是画坛巨儒，他曾讲“作画赠人往往薄著劝戒于其间”，又有“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？”侧面反映了绘画不仅不再牢牢地依附于政治教化，而开始成为个人抒发性情涵养的载体。南宋以来“比德”之风的盛行，使画家人品成为绘画表现的主题。理学影响下画家将各类绘画的题材比作成人物的尊卑贵贱的象征。《宣和画谱》记载“绘事之妙，……与诗人相表里焉。……鹤之轩昂，鹰之击博，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落”。仲仁《华光梅谱》“梅有高下尊卑之别，有大小贵贱之辨”。宋人喜画竹，文同在南宋画竹最负盛名，其笔下的竹子正是他的化身：“群居不倚，独立不惧”；“节劲逾凡木”。画家热衷于通过剔发花鸟中的道德内涵，并以此反映个人的道德品格，由此出现了带有东方特色的经典表现题材，比如大受文人喜好的“四君子”题材。

唐宋是中国绘画发展成熟的关键历史时期，同样也是儒学成功转型，逐渐形成在后世封建社会位居主导的理学思想。画学思想与哲学思想的衍变虽没有必然绝对的因果联系，但是深受儒家思想熏陶影响的文人士大夫对于绘画的参与，形成了仕人亦画亦儒的传统。如此一来，使儒学的转型与“人品”、“画品”地位的转变变得息息相关。

注释：

①全唐文·请崇国学疏·六四五卷，栽刘国忠&黄振平．中国思想史参考资料集·隋唐至清卷．[M]．北京：清华大学出版社.2004.

②③④⑨⑩周积寅，中国画论辑要．[M]．南京：江苏美术出版社，2005．

⑤金维诺．中国美术·魏晋至隋唐．[M]．北京：中国人民大学出版社，2004．

⑥叶坦，蒋松岩．宋辽夏金元文化史．[M]．上海：东方出版中心，2007.

⑦⑧朱熹，吕祖廉，近思录.[M]，济南：山东友谊出版社，2001．

【曹国桥安徽师范大学美术学院】