浅论20世纪后期新历史小说之产生

刘 娟

摘 要：新历史小说在中国20世纪末的文学史上以一种新潮小说的姿态出现并很快走向巅峰。这一文学创作潮流的出现都是各种综合因素相互作用、相互影响的结果。本文将从四个方面探讨其形成的原因。

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关键词 ：新历史 寻根 先锋

每一种文学创作潮流的出现都是各种综合因素相互作用、相互影响的结果。新历史文本在中国20世纪末的文学史上以一种新潮小说的姿态出现并很快走向巅峰有其必然性。本文将从其形成的外在因素来进行探讨。

一、多元的社会环境

第一，社会意识形态多元化：政治意识形态对文学艺术的发生发展具有决定性的作用。20世纪初的中国，由于遭受着帝国主义的民族侵略，当时的文学主动肩负起了启蒙与救国的历史使命，使文学与国家、民族、人民的命运紧紧结合起来。建国后到文革时期，这种政治意识形态领导思想文化领域的局面愈演愈烈。1978年党的十一届三中全会召开后，中国进入改革开放时期。华夏民族以前所未有的热情投入到这场改革浪潮之中。1987年，邓小平在党的十三大会议上提出“以经济建设为中心”的核心任务，中国更是加快经济建设的步伐，积极地与世界接轨，政治意识形态对各个领域的控制也由直接干预转为间接干预。1992年，中国由计划经济向市场经济转变，从而也推动了文学创作的市场化。

随着我国改革开放和社会主义市场经济的发展，人们思想活动的独立性、选择性、多变性、差异性日益增强，社会思想空前活跃，出现了社会意识形态多样化的趋势。在文学思想领域，不同文化形态和立场向着各自的方向发展与形成，文化也呈现多元化状态。而社会意识形态的多元化也促使了文化市场的形成。文学创作作为一种文学生产活动而出现，并受到文学消费者即读者的阅读需求的制约。这主要表现在：从20世纪80年代中后期开始，“寻根”“先锋”“新写实”“新历史”“女性文学”等各个不同的派别一一登场。而中国新历史文本很自觉地选择了一个与庙堂相对的民间立场，来书写属于人民自己的历史。

第二，传播途径多元化：文化市场的形成，一方面顺应了大众文化意识形态，一方面也导致了文学的边缘性走向。因为在生产与消费的环节中，关注市场的需求，也就是关注最广泛的普通大众的需求。大众消费追求的是通俗性和娱乐性。80年代，新兴传播载体“电视机”的出现与普及，将文字转换成直观可感的视听图象，从而成为大众不可或缺的娱乐休闲方式。“在文化层面，图象文化的出现就成为大众文化消费最基本也是最便捷的途径。而图象文化模式也使既有的文化生产、文化传播、文化消费等文化生态发生了根本性的变化，并对原有的文化生存模式形成强有力的冲击。文学是受冲击最大的领域之一。”[1]这就导致了曾经在社会教化功能中居于中心地位、在文化艺术领域中遥遥领先的文本文学开始走向边缘化。但同时，就“我国电视文化的发展来看，因为其历史短暂，理论讨论之后，社会文化又处在转型时期，使得电视文化成了一种无自己‘文本’的文化”[2]。那么对于文学文本，特别是对名家名作的改编就成了影视文学文本的主要来源，这在一定程度上大大扩展了文学文本在社会上的影响，并刺激着文学创作者。很多文学作品就是通过影视剧改变后，成了市场的“畅销书”，比如王朔的小说、金庸的武侠小说、琼瑶的言情小说。也有一些文学作品，是经过影视剧改编后，才得以在市场上被大众所熟知，比如莫言的《红高粱》（张艺谋导演同名电影）、苏童的《妻妾成群》（张艺谋导演的《大红灯笼高高挂》）。文学作品通过影视传媒来走向大众，扩大影响的事实，使得一些作家主动与影视传媒联姻。

二、本土元素与西方理论的结合

虽然在上世纪80年代中后期，西方新历史主义理论还没有被译介，但是作为其理论基础的结构主义、后结构主义、存在主义等已经长驱直入，开始影响和改变人们传统的文学和史学观念，并对国内作家的创作理念造成了极大的冲击。在这众多的理论中，具有后现代性的解构主义理论因为刚好符合中国当时解放思想、打破迷信权威的潮流而被广泛接受，这为新历史文本的产生也提供了最直接的理论基础，也决定了新历史文本的解构特点。而新历史主义其实是在这诸多的理论基础之上杂糅起来的。

1987年10月，在美国召开的中美第二届比较文学双边讨论会上，北京大学杨周翰教授的论文《历史叙述中的虚构——作为文学的历史叙述》是怀特的后解构主义历史观首次在中国亮相。1988年王逢振写的《近日西方文学批评理论》第一次向国人介绍新历史主义批评。1989年韩加明的《新历史主义批评的兴起》和杨正润的《文学研究的重新历史化——从新历史主义看当代西方文艺学的重大变革》为我们全面的介绍了新历史主义批评方法。到了90年代后，我国关于新历史主义的理论译介越来越多，第一本关于新历史主义的译文集是张京媛主编的《新历史主义与文学批评》。在这一理论的传播过程中，我国文艺工作者盛宁、王岳川、王一川等人都一一撰文加以研究和推广。

被介绍进来的新历史主义理论，刚好与在中国本土悄然兴起的一种创作倾向相吻合，使这类创作得以“新历史主义小说”或“新历史小说”的命名，同时也使这类小说的创作者有了理论的支撑，并顺着这个方向继续走下去。这同样也使得我国新历史文本的创作在90年代到达了巅峰。但是新历史文本并不完全是在新历史主义理论影响下产生的，新历史文本的产生有其本土必然性。

新时期的改革开放政策及由此而开展的思想解放运动在历史上的作用无异于五四时期的思想解放运动。它把人们从专制主义牢笼中解放出来，把作家的思想从禁锢状态松懈下来，“文学是人学”的命题逐渐建立起来。文革劫难之后“当代中国作家是那么渴望了解中华民族灾难深重的历史。随着作家的兴趣渐渐深入，历史视野越来越开阔。从‘文革’到‘反右’再到‘土改’，从社会政治层面的局部反思到以文化和民俗为表现形式的整体历史空间的清理”[3]。这一类创作在文学史上依次被定名为“反思文学”“寻根文学”。在此之前，历史是严肃的、神圣的，人们通常只能以仰望的姿态来瞩目历史模糊的脸庞，新时期之初作家以愤懑的心情来回顾那段历史。到了80年代中后期，作家们已经不再局限于对具体的历史事件的回顾与整理，开始对“历史”产生了怀疑，并以个人阐释的角度进入历史。这个时候，创作中区别以往历史小说的“新”已经有所体现，比如莫言的《红高粱》、乔良的《灵旗》、周梅森的《国殇》等对英雄、对战争、对历史的关注视角和态度就大不同前了。

三、创作主体的转向与转型

新历史文本创作发端于80年代中后期，在90年代掀起高潮，与它拥有一支蔚为壮大的作家队伍也有很大关联。簇拥在新历史小说旗下的创作队伍，以转型的“先锋派”作家为主力，加以部分寻根小说家和新写实小说家。因此有论者说新历史文本是“寻根小说、先锋小说、新写实小说在自身生命力趋于衰竭时，转向对历史的重新认识而产生的一种新的小说流派”[4]。这些作家不约而同地把视野转向历史，可以从以下方面来分析。

（一）回避现实的一种写作策略

中国进入改革开放后，一直提倡解放思想，放宽意识形态的控制，使作家创作进入一个相对自由的宽松环境。但是1989年的社会动乱及随后的意识形态控制和文化审查，又一次促使了全民的大反思，而“这次反思的内容已经不再是‘文革’动乱历史和建国后30年的社会运动，而是对于中国的新的‘改革、开放’本身”[5]，对于文学创作者来说，他们“从‘五四’以后得到培养而加强的政治归附心态，也因文化氛围的过度紧张而恐惧、彷徨。”[6]因此，隐含着对特定的政治思潮的回避，他们逃遁到历史之中。但是，新历史小说中的“历史”并不是以真实的历史事件和历史人物来构筑的，创作者只是把小说里的人物和事件虚拟到“历史形态”中，意欲表达对现实人生的关注。因此这里的“历史”只是创作者们写作的一种叙事策略。苏童的《我的帝王生涯》以第一人称叙述者“我”讲述了自己在燮国从当上皇帝到沦为走索艺人的一生。文本里出现的年代和人物都是作者虚构的，在历史上根本无迹可寻。苏童自己也说：“《我的帝王生涯》是我随意搭建的宫廷，是人按自己喜欢的配方勾兑的历史故事……年代总处于不详的状态，人物似真似幻，一个不该做皇帝的人做了皇帝，一个做了皇帝的人最终又成了杂耍艺人，我迷恋于人物峰回路转的命运，只是因为我常常为人生无常、历史无情所惊慑。”[7]刘震云的《温故一九四二》虽然历史背景是真实的，而且作者还特意搜罗了很多的资料以证明他所写的“历史”，但这仍然是作者的一种写作策略，是一种要解构历史的策略。

（二）审美性与功利性相结合的美学原则

现实生活是艺术创作的源泉，但是并不是生活中的种种都能成为创作的素材，“在艺术中得到表现的仅仅是作家的心灵为之激动的有过独特感受的那一部分”[8]。在新历史小说中，虽然作家们遁入虚有其表的历史，但是表达的是对现实人生、生存困境和人类命运的思考。比如苏童的《米》、余华的《许三观卖血记》、刘震云的《温故一九四二》等等。作家们表达的同一类主题，说明他们对当下人类现实生活的一种焦虑。上世纪90年代是一个众声喧哗的年代，作家们由时代的弄潮儿滑落成为社会的边缘人，地位变化造成心理上的失落以及精神上的彷徨与苦闷。同时又恰逢中国社会转型，社会的变化给人们带来了很多新鲜的刺激，但更多的是给人们带来了更大的生活压力。作家因此将这种现实生活体验连同对生活的感悟带进文学创作，书写一出出日常生活的悲剧。《许三观卖血记》以诙谐的喜剧形式写出了寻常老百姓的辛酸泪水。许三观，一个普通的丝厂工人竟是靠卖血来度过生活中的一次又一次的难关，他“用自己的生命，去验证以死求生的生存原则和人生辩证法”[9]。许三观的悲剧命运正是当前芸芸众生的生活写照，余华只不过把这段生活虚构到过去的时间来“放映”。

（三）自我救赎的一种方式

寻根、先锋、新写实的作家纷纷转向新历史小说的创作，因为他们之间本身就有着内在的关联。当这些作家的文本实验在原本的创作之路上无法继续时，就偏离原来的轨道引发了新历史小说思潮。

寻根作家打着“寻找文化之根”的旗号，对政治性重大事件摒弃，表现出对民族文化与土著文化的青睐，这种视角下放到民间及其集体无意识的非理性特征及对“史”性题材的世俗性倾向就成为催生新历史文本的一个因素。寻根作家本来有着深厚的启蒙意识，但是他们都陷入了强大的传统文化、地域文化之中，要么偏执于暴露野蛮愚昧的陋习或落后的意识，要么沉醉于传统文化的精神中，当无法完成当初要“重铸民族自我，走向世界”的宏愿时，不得不放弃这种理想乌托邦而进入新历史主义。寻根派的代表人物莫言的《红高粱》既被人当作是寻根小说，又认为是新历史文本之滥觞，大概也源于此吧。

先锋作家的那种解构主义和虚无主义的观念以及消解文本意义的特征在新历史小说中也是显而易见的。先锋作家是极力推崇形式主义，大搞语言形式实验，而这恰恰给大多数读者造成了最直接的阅读障碍。文本的乌托邦使现实和历史因素缺失。尽管作家不断翻新技巧，但毕竟不能满足文本的发展需要。因此陈晓明断言“先锋派只要放低了形式主义策略，就会获得喝彩。”[10]后来的事实也证明了这一点。大多数先锋作家如苏童、余华、北村、格非等放弃实验，在现实社会和人类历史中吸取大量的养分从而获得了新的辉煌——新历史文本创作作家群竟是以转型后的先锋作家为主力军叱咤在当代文坛。

新写实作家主张写普通人的民间立场及“反英雄反崇高反宏大叙事的‘为人生’宗旨与新历史主义精神相吻合”[11]。他们在原有的创作主张上，只要把文本题材从社会现实遁入历史就成了新历史文本创作的成员。刘震云就是典型的代表，从他的《一地鸡毛》《单位》《新兵连》到《故乡天下黄花》《故乡相处流传》等就可以看出他的创作轨迹。

四、接受主体的审美需求

一部作品出世，如果没有读者去阅读，那就算不上真正的文学作品。“作品正是在不同时代不同读者的不断‘误读’中延续了生命，获得了永久的魅力。”[12]在接受美学传入国内后，读者也作为文学活动的一个环节被文艺理论家和文学创作者重视起来。特别是在国内文化市场形成后，“作家与读者的关系转化成为文艺生产者与消费者的关系”[13]，因此作家在文学创作的过程中就必须考虑读者的需求了。

新历史文本作家在创作这类小说时已经考虑到读者的需求。这可以从国内读者审美接受的特征来分析。

第一，中国读者既喜欢民间的奇闻轶事，又喜欢原生态的生活写照，这就表现了读者的世俗性与通俗性。新历史小说作家正是在这方面下了功夫，小说的内容不是民族秘史（《白鹿原》），就是村落发展史（《故乡天下黄花》），要不就是反映人的生存境遇（《许三观卖血记》）等等，这就恰恰迎合了读者的口味。鲁迅说过：“中国人看小说，不能用鉴赏的态度去欣赏它，却自己钻入书中，硬去冲一个角色”[14]。这就表明读者往往喜欢对号入座，如果不是日常性的东西，读者又怎能对号入座？这也恰恰说明了读者就是喜欢世俗的东西。新历史小说里的婚丧嫁娶、邻里亲仇就是每个人都会亲临的，所以读者感兴趣。

第二，姚斯提出的“期待视野”认为：“读者阅读作品时往往具有一种期待视野，当读者阅读的作品与自己的审美经验和期待视野一致的时候，读者反而会失去阅读这部作品的兴趣，但是当读者阅读的作品超出了、校正了期待视野的时候，读者往往会兴高采烈，认为它提高了自己的审美水平，丰富了自己的审美经验、拓展了自己的期待视野，为自己建立了新的审美标准。”[15]新历史小说消解宏大叙事，解构传统历史观念，恣意书写权利与欲望，较之传统的历史小说给人耳目一新的感觉，无异就会拥有读者。从读者接受理论来说，读者的这种求新求异的心态就是读者的期待视野有了变化。

第三，当文学与影视联姻后，文学还有一群特殊的接受者——导演与编剧。在市场经济体制中，一切文艺活动都是商业化运作模式。导演拍摄电影，追求的是票房，当影视文本缺乏的条件下，便把文学作品的改编视为其来源，于是作家们纷纷走上通过影视改编来扩大创作影响的这条路。“尤其是《妻妾成群》被改编成电影之后，更是无形中助长了新历史小说的商业化和媚俗化”[16]，而且“当他们的小说一部又一部地改编成电影，他们的创作倾向几乎变得无可怀疑。”[17]

注释：

[1]《也谈“文学边缘化”》，新浪博客 http：//blog.sina.com.cn/jsntsgl

[2]席扬：《20世纪中国文学思潮史论》，长春：时代文艺出版社，2001年版，第335页。

[3]陈厚诚，王宁主编：《西方当代文学批评在中国》，天津：百花文艺出版社，2000年版，第498页。

[4]傅书华：《近期新历史小说研究述评》，理论与创作，2002年，第5期。

[5]何林：《中国文学的现代化历程：20世纪中国现代文学的四次潮流与发展概观》，重庆：西南师范大学出版社，1997年版。

[6]吴义勤：《“历史”的误读——对于1989年以来一种文学现象的阐释》，文艺评论，1993年，第4期，第39页。

[7]苏童：《苏童文集·后宫·自序》，南京：江苏文艺出版社，1996年5月版。

[8]孙绍振：《文学创作论》，福州：海峡文艺出版社，2004年版，第101页。

[9]史红华：《直面人生困境——浅析<许三观卖血记>的主题意义》，跨世纪，2008年，第6期。

[10]陈晓明：《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》，桂林：广西师范大学出版社，2004年版，第253页。

[11]崔志远：《当代文学的文化透视》，北京：人民文学出版社，2007年版。

[12]吴家荣：《新时期文学思潮史论》，合肥：安徽大学出版社，1998年版，第168页。

[13]黄书泉：《文学转型与小说嬗变》，合肥：安徽教育出版社，2004年版，第100页。

[14]鲁迅：《中国小说的历史变迁》，《鲁迅全集》第九卷，北京：人民文学出版社，1981年版，第338页。

[15]张首映：《西方二十世纪文论史》，北京大学出版社，1999年版，第283页。

[16]蔡翔：《日常生活的诗情消解》，上海：学林出版社，1994年版，第143页。

[17]曹文轩：《二十世纪末中国文学现象研究》，北京：作家出版社，2003年版，第80页。

（刘娟 福建省宁德职业技术学院 355000）