超逸高妙 潇散简远—试析南田山水花鸟画艺术

一、恽寿平的山水画

清初康熙年间，社会趋于稳定，思想界由明代理学“尊德性”转向“道问学”。学术界好古之风盛行，对传统的继承超过了对新意识的追求。当时的统治者为了稳定社会秩序，缓和民族矛盾，在政治思想上提倡尊孔复古。绘画艺术领域这种尚古、复古倾向适应了社会潮流，受到上层统治者的大力提倡支持，因而师古之风得以长足发展。但一味的仿古，只追求笔墨技巧，忽视体察大自然，致使绘画创作脱离现实生活，内容缺少变化，影响了绘画的创新。

恽寿平出身于书香世家，其堂伯父恽本初是明末著名的山水画家和绘画理论家，在绘画创作和绘画实践上都有独创性的见解。恽寿平初学山水，主要师从恽本初，后遍学宋元名家，其中以临摹元四家中的黄公望、倪瓒、王蒙最多，同时汲取米氏父子的长处。针对当时文人画一味的追求神似、轻视写生的现象，恽寿平提出绘画不但要师法古人，更要师法造化。恽寿平早、中期的山水作品以仿古居多，包括师法自然之作、追忆往昔美景之作，也有根据前代诗歌的意境而作，潇洒秀逸；晚期的山水，深得元画的冷淡幽隽的韵致，在对景色的描绘中更注意寻求与古人精神上的交流，越发沧桑，真正将身世之感、故国之思和遗世独立的人生态度寄托于山水之中。

恽寿平绘画非常注重对传统的学习和继承，唐以来的诸多山水名家，皆是他研习的榜样。同时，他将从历代绘画大家的作品中所学到的笔墨技法，加以整合与创新，融入到自己的笔墨中，来抒写自己的审美感受。在山水画创作上，恽寿平认为宋画法度严谨而无变化，元画则笔法灵动，因此对元代诸山水大家甚是推崇，其中以黄公望、倪瓒为最。

恽寿平称黄公望的山水：“以意为权衡，皴染相兼，用意入微”，意在强调其画中的情致、皴染、布境与气韵相通，色与墨恰到好处。如仿大痴的《茂林崇山图》（图1），以全景构图，深远、高远、平远皆俱，绘崇山密林，隐现人家，九曲溪流，掩映其中。图中近景林木华滋，用湿墨或点叶、或直接意笔写林木；中景峭壁人家用干笔皴擦；远处崇山用短披麻皴表现峰峦的深秀。此画绘于康熙十三年（1671 年），恽寿平39 岁。在构图上，中景与远景均出自黄公望之意，而近景处的几株杂树则自出新意，几株簇拥，一株独立，且叶黄枝枯。画面清润淡雅，意境空灵。图右上题署“辛亥春夜，偶戏拈大痴茂林崇山，有《暖翠图》意。南田客寿平”，后接钱维城题跋：“此南田翁仿子久之作也，有款识而无图印，苍浑秀润，乃其经意笔墨，因为记数语于帧首。时丙戌新秋七日，茶山外史，城”，下钤“茶山”朱文长方印。画上还有“孙煜峰鉴定记”、“湖帆鉴赏”、“休阳汪彦宣小梅珍藏”、“王月轩珍藏印”、“弘一斋书画记”、“古青斋鉴藏”、“紫阳珍藏”、“竹初真赏”等鉴藏印，说明此画在钱维城、吴湖帆、孙煜峰等收藏家的几经辗转，可谓流传有绪，是恽寿平中年的代表作。

元人笔意，除了黄公望外，王蒙也是恽寿平师法的古人之一。王蒙的山水画风格多变，在元四家中技法也最为丰富多样。恽寿平在《南田论画》中说王蒙“以辋川为骨，北苑为神，赵吴兴为风韵，苍古兼备”。如《万壑秋风图》（图2），是恽寿平以王蒙笔法为主，穿插营丘之意作图，全图采取全景式布局，重峦叠嶂，气象恢宏。图绘高山峻岭，松林杂树，郁郁葱葱；溪流回转，曲径通幽。左上部自题：“万壑响松风，烟滩度流水。余见赵承旨有此图，今以黄鹤山樵兼营丘法而为之，苍浑之色未足，当其秀润与赏音者鉴取。南田客寿平识。”下钤“园客”朱文方印、“寿平之印”白文方印，题款前引首钤“南田小隐”白文长方印。图下角钤“古鉴斋”、“涵初”、“李培基印”等鉴藏印。

在形象塑造上，恽寿平以繁线密点的结构形象，再渲以淡墨或染以淡彩，从而达到一种密而不塞，满而不闷的艺术效果。恽寿平对古代大家董、巨，元四家相当推崇，但对刘、李、马、夏等北宗画家并不完全否认，对他们作品中的长处同样推崇有加。此画中运用李成的寒林图，枝干张扬肆意，笔力古朴劲健，旨在以萧瑟冷寂之景象，清疏旷远之烟林来表现丰富的内心世界。王蒙的作品大多构图饱满，其巧妙地利用一条小溪、一道山径或者是山中活动的人物来打破画面的呆板僵滞。而恽寿平师法营丘之意，将萧瑟、幽静、冷寂的气象表现的淋漓尽致，又将其寄情山水、隐世而居的美好愿望传达出来，可谓佳作。

《溪馆松冈图》（图3）亦是恽寿平仿黄鹤山樵之作，与《万壑秋风图》不同的是，该图并未揉入营丘法，所以给人以空灵苍浑之感。图绘林木茂盛、峰峦迂回，茅屋草堂，隐现其间，溪流水畔，隐逸之境，油然而生。画右上题署：“溪馆连松冈，翠澂下亏蔽。磴道盘青泥，云顶上无际。半榻走空翠，一室横千峰。云开见太华，朵朵青美蓉。猿鹤听夜吟，山灵齐起舞。连峰欲断处，还借白云补。瓯香馆摹黄鹤山樵真迹，南田寿平。”钤“正叔”朱文方印、“寿平之印”白文方印，引首钤“寄岳云”朱文印。画下角钤“孙氏弘一斋印”、“孙煜峰收藏印”、“孙慧翼印”等鉴藏印。此画应为恽寿平中年后作，摹黄鹤山樵，表达了恽寿平对隐逸生活的向往。

在师法古人方面，恽寿平认为不应该被古人的法度所拘束，要在精神和境界上与古人达到统一。恽寿平仿各家山水很多，《仿各家山水册》就是其中之一。此册页共8 开，是恽寿平仿宋元各家山水的册页集，每页均有题记及永瑢、向迪琮收藏印，后附向氏题跋一页。其中包括仿黄鹤山樵（王蒙）《归隐图》（图4）、仿一峰老人（黄公望）《富春大岭图》（图5）、仿王孟端（王绂）《乱石鸣泉图》（图6）、仿倪高士（倪瓒）《万竿烟雨图》（图7）、仿钱云川（钱选）《沧浪独钓图》（图8）、临赵吴兴（赵孟頫）《吴兴小景图》（图9）、临高尚书（高克恭）《夜山烟雨图》（图10）和临幼文（徐贲）《小景图》（图11）。恽寿平师法古人，但不拘泥于古人，他很重视绘画艺术与自然现实之间的关系，主张将自己独有的审美融入到绘画中去。

另外，全册画与题记相结合，除了能彰显恽寿平的师古水准，亦能体现其书法魅力。恽寿平不仅画作出众，而且兼工诗书，其书法学褚遂良，被称为“恽体”，册页题句清丽流畅，诗格超逸脱俗。从鉴藏印信上看，此册经永瑢和向迪琮收藏过。永瑢（1743 ～ 1790 年），乾隆帝第六子，号西园主人，工书画，亦喜收藏，且其收藏多为上品。向迪琮（1889 ～ 1969年），字仲坚，四川双流城人，大学教授，是中国近代词坛上著名人物，喜收藏书画金石。此册页经二人之手辗转，于20世纪50 年代入藏沈阳故宫博物院，流传有绪。

除了师法古人，恽寿平的山水画还师法友人，其中使他受益良多的非王翚莫属。南田对王翚的画十分欣赏，经常与他就绘画进行研究与切磋。王翚亦欣赏恽寿平的山水画，称其“真能与古人把臂同行”。两人交情甚深，以至于恽寿平去世，其子年幼，无钱为其料理丧事，王翚闻讯后出资为其举丧，并照料其遗孀。王翚与恽寿平二人虽画风不同，但都重视探索传统，取法百家，自出新意，将古人的笔墨与情怀融入到自己的创作之中，形成了各自不同的绘画特色。而恽寿平以卖画为生，其山水画荒寒寂静、幽冷旷淡，追求那种离世绝俗的清高境界，自然不会有好的市场前景。而与山水画相比，花鸟画更易被大众接受。花鸟画雅俗共赏，色彩丰富并且形象生动，更容易受到普遍大众的青睐，而且花鸟画的尺幅一般偏小，也可画在扇面之上，绘制的时间相对来说也会短一些，为了追求生计，恽寿平转攻花卉画。

二、恽寿平的花鸟画

清初画坛花鸟画比较衰微，并未出现王时敏、王鉴这样的山水画坛权威。恽寿平以没骨法画花卉，师法徐崇嗣，“为古人重开生面”。恽寿平在准确造型的基础上，巧妙运用墨和色，恰到好处地色中施水，将没骨画法发展到了极致，形成了别具一格的“恽派”画风，成就了清代没骨花鸟的巅峰。另外，恽寿平以其独具文人情调和雅致的没骨花卉，为沉闷的清初画坛注入了新鲜气息，形成了著名的“常州派”，对当时及后世画坛影响甚大。

清初，在摹古与革新的时代潮流中，恽寿平独善其身，他所作没骨花卉，贵在不随波逐流，贵在不拘泥于传统，其所画花卉，以水墨着色渲染，极少勾勒，用笔含蓄，画法工整，潇散简远，意趣盎然。恽寿平的花鸟画，对宋人绘画艺术推崇极高，尤其推崇徐崇嗣。徐崇嗣的没骨花卉图，变其祖父徐熙的水墨为五彩，保留徐派花鸟画原有的细腻浓艳的设色风格。恽寿平学徐崇嗣花鸟技法，作画时摒弃墨线勾勒，不用墨线为骨，直接以色彩点染描绘物象。《满堂春色图》（图12）为恽寿平仿徐崇嗣之作，图绘巨石耸立，牡丹盛开，红梅数株。牡丹淡雅，梅花妍丽，色彩明暗搭配，和谐统一。山石以斧劈皴、折带皴画出，以“山水点苔法”画苔点，浑然天成。全图用没骨法，并注重兼顾明暗，对其向阳面与背阴面的用色有不同的处理方法。如牡丹花的叶子，恽寿平以墨绿色表现正面，向阳面墨色略浅，微微透露出淡淡地花青色，色彩偏冷；背阴面则墨色深重，色彩相对于向阳面来说偏暖，恽寿平以墨色的深浅与固有色的冷暖来表现叶的明暗。恽寿平一贯秉承诗、书、画相结合，其认为写诗是以文字表达，作画则是以色彩体现，两者在意蕴上的追求是一致的。此画上方留白处，自题七绝一首：“歌管红楼窈窕春，铜盘银烛照华茵。铢衣碎剪机中锦，妙舞新来掌上人。戊辰小春，在荆溪南山阁，仿北宋徐崇嗣‘满堂春色图’，云溪外史寿平。”下钤“寿平之印”白文方印、“正叔”朱文方印、“白云外史”朱文方印。全画属于满构图，留白处题署与钤印，增强了画面的空间感，使画面更有层次。徐崇嗣设色富贵，浓厚艳丽，但恽寿平明艳的设色中，则蕴藏着一股冷清与悲凉。

《秋花图》（图13）亦是其妍丽色调的代表作。图绘巨石之上，秋花绽放。红紫白粉，各色秋菊，花头或盛放、或半开，花头有正有侧、有俯有仰，姿态不一，颜色从外向内晕染。秋菊间以雁南红，妍丽的花朵与青翠的叶子形成鲜明的对比，整幅画作看似富丽，艳中含淡，透过脂粉的华艳而有淡雅的本色。图左上角寿平自题署:“我对黄花默不语，花枝向我如有情。瑶姬素女娇欲舞，黄鸢紫凤纷来迎。南田寿平。”下钤“寿平”朱文方印，“恽正叔”白文方印。旁有宋小濂七绝一首：“万卉凋零观物变，一天冷落使人愁。凭谁得余衰起艳，骨寒香战晚秋扶”。后题：“南田翁写生，为前清一代冠冕，菊花尤其所长。此幅写着色菊花，间以雁来红，艳骨寒香，洵足为九秋生色，题署亦秀雅绝伦，真妙品也。宋小濂题。”下钤“铁梅”朱文长方印。宋小濂，工诗善书、亦善收藏，与徐鼐霖、成多禄合称“吉林三杰”。其收藏多为尚品，此轴经其收藏并题证，充分说明此轴的画工上乘。

除师法徐崇嗣外，恽寿平还向诸多宋人名迹取法，扬无咎就是其中之一。扬无咎最擅画梅，以“飞白法”皴擦枝干，花朵兼以“双勾”和“没骨”作画，用笔圆润。《冬梅》（图14）即是恽寿平摹扬无咎之作，全卷纯用水墨，不施任何色彩，注重浓、淡、干、湿、焦的变化，给人以斑斓之感。图右上自题七言绝句：“美人天畔正相思，春到茅檐尚不知。万紫千红不在眼，只宜冰雪伴枯枝。”诗后署款：“临逃禅老人，南田寿平”，下钤“恽寿平”朱文方印、“正叔”白文方印，诗前引首钤“静啸阁”白文长方印；图上部中间又接题杨补之柳梢青十首词之一，后款：“平生与梅有缘，既画之又赋之，自乐如此，其风流标致可想也，南田记。”下钤“叔子”朱文方印、“南田小隐”白文方印。此图为恽寿平早年作品，梅花一直是文人画最爱的题材。他的梅花，洗去铅华，淡然天真，逸笔情韵极高。

恽寿平淡雅的设色，将其淡泊其志，雅逸其画的出世思想及“笔笔有天际真人想”的追求都一一传达出来。如《孤月群鸠图》（图15），以浅淡设色绘古松虬枝，山鸠栖集，圆月悬于夜空，着意晕染，意境朦胧。图左上部自题七言律诗：“良夜松花覆翠阴，西山孤月照深深。春寒鸟影惊栖起，为有钟声唤隔林。南田寿平题。”款下钤“恽寿平印”白文方印、“正叔”朱文方印，题诗前引首钤“寄岳云”朱文方印。图下侧钤“刘海粟家珍藏”、“海粟审定”、“艺海堂”、“海翁”等鉴藏印四方。此图水墨淡然天真，同时强调色染与水晕的效果，朴实淡雅的格调跃然于纸上。

元画尚意，恽寿平的花鸟画亦尚意，在众多元代大家中，他十分推崇赵孟頫“古澹古意”的绘画风格。恽寿平曾赞赵孟頫：“设色古淡，不为浓丽，而色韵自足，此赵吴兴神境也。”《花石群雏图》（图16）即为恽寿平仿赵孟頫笔意之作。图绘一方洞石，石后百合绽放，地上秋花红叶，雏鸡五只，悠闲自得，憨态可掬。右题署：“穿花喔喔寻深草，掩映苍苔金距小。待尔他年绛帻成，一声能放千门晓。赵松雪花石群雏，南田寿平摹。”下钤“恽寿平印章”白文方印，“南田正叔”朱文印章。全图设色古淡，一种淡逸之情从画中流出，将恽寿平那种避世隐居的思想很好地表现了出来。

恽寿平的花鸟画除了师法宋、元名家外，还对明代的名家画作进行反复临摹，如沈周、文徵明、孙隆等。《松柏长青图》（图17）是他临文徵明之作。图绘古松翠柏，绿荫下一苔石，石旁簇拥灵芝、兰花与文竹。图右自题署：“虬枝挺云叶，千春覆红泉。芝房採三秀，瑶岛会群仙。瓯香馆临文待招本，南田寿平。”下钤“寿平之印”白文方印、“正叔”朱文方印。恽寿平的花鸟画与山水画一脉相承，花鸟画的笔墨、意趣与构图，来源于他高超的山水画技艺。此图虽属花卉题材，但是在构图上则更多采用山水画构图，松柏高高耸立左侧，绿荫下作繁花，右侧留白处题署，构图密而不繁。临文徵明之笔意，线条工整，运笔挺健，再加以浓、淡色彩的对照和虬枝和巨石的浓重纵放，衬托花叶的清雅，可谓佳作。

三、恽寿平在画坛的地位与影响

清初画坛摹古之风盛行， 画的创作泥古不化、缺少创新， 恽寿平以其独特的艺术风格， 给清初画坛带来一抹新意。恽寿平的山水画， 既继承传统, 又重视写生，兼具元画的形与神， 将个人的情感寄情于丹青水墨之中。恽寿平的没骨花鸟对清初画坛乃至后世影响深远， 其追随者众多。雍正时， 没骨花鸟画开始进入宫廷，至乾隆时， 逐步成为宫廷花鸟画的重要表现形式。据统计， 乾隆九年（1744 年） 编撰完成的《石渠宝笈初编》中收录恽寿平作品18件，其中10 件被定为上等， 可见乾隆帝对恽寿平画作的推崇。

恽寿平因其高超的绘画造诣，蜚声画坛，开创了“恽派”绘画，其门生及传人在清代画坛均占有重要的地位，如杨湛思、陆灿、毕涵、恽冰、朱昂之等。恽寿平的画风被引入宫廷之后，有许多内廷画家都以“没骨”花鸟画法进行创作，使其逐步成为宫廷花鸟画的重要表现形式。近代的海派、岭南画派的诸多大师或多或少都受到了恽寿平的影响。如吴昌硕、任伯年、华喦、居巢等。可见，恽寿平的绘画艺术对后世的影响是巨大的。