书法创作中的阴阳契合

任梦璐

（中央财经大学，北京 100000）

摘 要：刘熙载《书概》中主张用对立统一的哲学辩证观点分析解释书法创作原理，这与中国传统阴阳五行学说所推崇的“自然转化、对立统一、消长平衡、互根互用”的原则相攀援契合。本文试通过从三个部分来梳理《艺概》中的主要创作思想，并于“阴阳五行”的学说内容进行比较，分析两种理论之间的趋同与差异，进一步探求中国传统文化与书法创作实践之间的默契联系与丰富发展。

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关键词 ：书法创作；阴阳；自然转化；对立统一；互根互用

中图分类号：J292.1文献标识码：A文章编号：1673-2596（2015）01-0210-02

一、源于自然，天人合一

阴阳观念，始于《周易》，其认为阴阳是天地之根本，万物自然皆由阴阳构成，阴阳变化乃自然变化。阴阳学说最原始的含义便是自然的转化。《周易·系辞上》有言“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜。近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万兽之情。”阴阳学说中的“自然”更多的是指广义上的天地万物，认为世间万物皆取法自然，事物发展变迁更是要顺应自然。刘熙载创作理论中同样强调“书当造化自然”，但这中的“自然”作为一门哲学理念和美学范畴却有着更深层更具体的阐释。

“与天为徒，于古为徒，皆学书者所有事也。天，当观于其章；古，当观于其变。”刘熙载认为学书者要以自然与古人为师，以自然为师就是要学习大自然形式美的规律，书法取法于自然之象，依照自然转化的法则来运作。蔡邕《九势》云：“夫书肇于自然，自然及立，阴阳生焉；阴阳既生，形式出矣。”认为书法的美完全取决于自然的美，书法便是用文字艺术将自然万物的阴阳之道、四时之气表现出来。刘熙载并不否认“书肇于自然”，但在他的理论中，比之“立天定人”更为重要的是“由人复天”，更加看重的是“人”的能动性以及社会大环境对“人”主体的影响。因此主张“于古为徒”、“观于其变”。刘熙载评价李阳冰篆书时有论：“李阳冰学《峄山碑》，得《延陵季子墓题字》而变化。其自论书也，谓于天地山川、日月星辰、云霞草木、文物衣冠、皆有所得。虽未尝显以篆诀示人，然已示人毕矣。”认为李阳冰的高明之处正是在于他将李斯的笔法与对自然的体会相结合，真正实现了“笼天地于形内，挫万物于笔端。同样其评价颜鲁公有论：“颜鲁公书，自魏、晋及唐初诸家皆归檃栝。东坡诗有‘颜鲁公变法出新意’之句。”认为颜书既保留了与盛唐气象相契合的恢宏雄壮，同时又继承了古拙朴素的篆籀古意。

虞世南《笔髓论》有言：“禀阴阳而动静，体万物以成形”。阴阳学说中的“自然变幻”运用的书法艺术中指在强调书法美得力于对自然的归纳，是对自然之美的描绘与依附。而刘熙载创作论中对“自然”里定义不仅仅是广义的具体的自然万物，更包含对创作技法、风格和理念起关键影响的自然发展规律和社会现象风貌，重在强调人的主观因素对自然的再现以及创作主体与自然之间的交流与碰撞。

前人创作过程中对“自然”的追求大多停留在作品本身的美学层面，而刘熙载却将“书如其人”的理念也归纳为对“自然”境界的深层挖掘和内涵延伸。文中提到“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”对“自然”美感的追求不能仅停留在“如其形”的形式感上。在刘熙载看来，书法与人的性情学养、才能见识以及社会经历有密切关系。书法创作就是要反映人的审美意识，而人的审美意识完全取决于主体的精神世界。他举例“贤哲之书温醇，骏雄之书沈毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。”来强调对于书法创作而言“个性即人，风格既人”。

米芾曾有言：“心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。”虽说书法取法与天地万物，但更主要的是创作者本身在磨练覃研中把客观规律修化沉淀为人的内心规律。创作出真正出于心灵涵又不显斧凿痕迹的自然本色。

二、对立统一，消长平衡

《系辞上传》中说“一阴一阳之谓道。”阴阳的要义在于平衡与秩序。正如《周易》卦象中的阴阳二爻，黑白阴阳早已按照对立统一规律相互排列规定着自身与对方的存在形式。这种对立统一、消长平衡的规律对书法的创作也起到借鉴意义。刘熙载《书概》以阴阳理论来解释分析笔画：“画有阴阳。如横则上面为阳，下面为阴；竖则左面为阳，右面为阴。唯毫齐者能阴阳兼到，否则独阳而已。”书法创作的过程中，笔法的起收、提按、方圆、藏露，字法的正斜、避就、伸缩、顾盼，墨法的干湿、浓淡、燥润以及章法的计白当黑、虚实相生、疏密相间。这些看似对立的矛盾才致使一副作品富有情感和生命力，而书法创作者也是在不断创造矛盾解决矛盾过程中实现和谐统一。技法上所追求的平衡对称完全继承了原始的阴阳之“形”，但刘熙载的独到之处在于他在创作中对阴阳之“气”的丰富与延伸。

“书要兼备阴阳二气。大凡沉着屈郁，阴也；奇拔豪达，阳也。”刘熙载所指的阴阳二气，我将其理解为书法创作过程中的四组主要辩证关系。即“意与法”、“动与静”、“骨与韵”、“刚与柔”。这也是贯彻其创作论中及其抽象但最为核心的精髓。

刘熙载将“意法相成”作为创作中的重要原则，《书概》中有论：“他书法多于意，草书意多于法。故不善言草者，意法相害；善言草者，意飞相成。”创作中，“法”是法度，是内在基础，“意”是意趣，是外在表现，两者缺一不可。他列举了杨少师与褚河南的列子来论证这一对立矛盾存在的统一性。“杨景度书，机括本出于颜，而加以不衫不履，遂自成家。然学杨者，尤贵笔力足与抗性，不衫不履，其外焉者也。”“东坡评褚河南书‘清远萧散’，张长史告颜鲁公述河南之言，谓‘藏锋，画乃沉着’。”杨凝式外在形式的无拘无束实则依靠内在法度的谨严不苟来支撑。褚遂良藏锋沉着的笔画才造就了外在的“清远萧散“。若一味任笔为体，聚墨成纵，必会沦为庸俗荒诞的鬼画符，而循规蹈矩，拘谨板滞的恪守法那将会毫无生趣终成泛泛之辈。可见书法“须兼意与法，任意废法，任法费意，均无是处”。

《书概》云：“正书居静以治动，草书居动以治静。”书法创作中没有绝对的“动”与“静”，所谓动静关系的发挥取决于书家的创作需要。他曾将豪放奔腾书风代表者张旭与以中和之美著称的王羲之来进行比较，“过庭《书谱》称右军书‘不激不厉’，杜少陵称张长史草书‘豪荡感激’，实则如止水、流水，非有二水也。”刘熙载的高明之处在于能用辩证方法从对立面找到问题破解之法。张旭的草书正是靠“静”的因素来成就，动静结合，以静治动，才不至于狂妄与蛮捍。这在本质上与王羲之中和书风相互相通，正如止水与流水皆为水，动与静只是形态上的差异，本质却也殊途同归。

“骨”与“韵”是刘熙载阴阳辩证思想体系中的又一核心概念，《书概》有言：“北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。”刘熙载认为“骨”和“韵”都是组成南北书风的重要因素，创作过程中若只专注于骨而忽视韵，便会导致一味霸捍而缺乏内涵，若仅停留在韵的层面而忽略骨，便会因缺乏阳刚而萎靡不振。这两者之间辩证关系的最佳代表莫过于“欧虞”二人。欧书外露，以骨见神，虞书内涵，以韵取胜。然而刘熙载看来，“骨”与“韵”本就是对立统一的关系，筋骨暴露则无以言韵，气韵过长必肥钝不立。欧书雄健中寓深雅，虞书温雅中含筋骨，即便两者审美体验相互对立，但差异却都可统一在中和之中。

“阴阳”两种基本力量还原到书法创作中可用“刚柔”来解读，刘熙载曾对南北书风评价：“南书温雅，背书雄健”。一个纤弱清劲一个骨力坚强，南帖似篆书尚婉而通，北碑如隶书欲精而密。后人习惯性将南北书风的差异归为以“阴柔”与“阳刚”为代表的两种对立风格。然刘熙载却提出：“书，阴阳刚柔不可偏陂。”刘熙载曾评价柳书“刚健含婀娜”，孙过庭草书“婀娜愈刚健”，正是指出了其刚健和柔美两者对立统一的审美特征。《周易·系辞》中有文：“阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德。”书法创作中而言，刚柔之姿缺一不可为书，刚柔相济才可谓理想的中和之境。

阴阳五行中的“对立统一，互补平衡”强调人与万物以及万物本身即矛盾又联系，既对立又包容当然关系。而刘熙载用哲学辩证法将诸多审美因素对立统一在书法创作中，契合阴阳理念的相辅相成来构成书法生命的节奏。

三、万物关联，互根互用

《素问·阴阳应象大论》有言：“阴在内，阳之守也；阳在外，阴之使也。”阴阳互根原则解释为一切事物或现象中都有着相互依存、互为根本的关系，任何一方都不能脱离另一方面而简单存在，每一方都以相对的另一方的存在来作为自己存在的前提和条件。这一阴阳互根原则通过刘熙载的书法创作来解释则更加引人思考。《书概》中叙述孙过庭草书“用笔破而愈完”，刘熙载意在指明笔锋的完整与残破并非相互对立而应相互渗透。笔锋完整可绘制“屈玉垂金”的充盈润泽之感，笔锋残破则营造“古槎怪石”般斑驳古拙印象。但实际创作中，完整中掺以残破，温润中不乏苍劲，残破中夹杂完整，避免颓败凋敝之象。孙过庭正是将两种笔锋相互糅合方能使文野工拙兼济。

相比较技法层面的互根互用，刘熙载独具个性的辩证论书法在审美层面的体现更为精彩。不同书体和风格间审美意味的相互借鉴吸收同样是对阴阳互根互用原则补充发展。

刘熙载思想上宗奉儒家，其书论主张与审美思想也不儒家中和之美的审美范畴。他所提出的“中和诚可经”更是将“中和”之美奉为最高法则。《艺概》中论篆隶有文：“隶形与篆相反，隶意却要与篆相用。以峭激蕴纡余，以倔强寓款婉，斯征品量。不然，如抚剑疾视，适足以见其无能为耳。”强调隶书不能仅追求“峭激、“倔强”的审美格调，而应借鉴篆书的“纡余”、“款婉”来使书风趋于中和之美。同时，刘熙载在论述“八分”、“飞白”、“散隶”时再一次强调了书体间审美意味的相互吸收运用。认为“飞白”与“散隶”皆是对八分隶书的再创造，而这种个性化的审美创造应同篆书笔法中的“悬针”、“垂露”一样为其他它书体所沿用。

刘熙载对审美内涵的阐释中罕见的提到了“美丑”的交互作用。一般看来美与丑给人的审美感受是截然相反的，但在艺术作品中却不尽然，“丑”往往具备特定的形式美感和审美内涵。米芾的“怪石”、郑燮的“丑竹”都是创作主体赋予自然物的特定情感和精神内涵。明末清初傅山提出“以丑为美”强调天真自然反对矫揉造作。刘熙砸亦言：“丑到极处，便是美到极处。”这里所提倡的“以丑为美”在于意态无穷内涵丰富且并非刻意而为之。这种美与丑之间的转化才更能彰显创作者独特的精神内涵与艺术个性。

“阴阳者，天地之道也，万物之纲纪，变化之父母，生杀之根本，神明之符也。”阴阳是古代用以解释宇宙万物生化的理论，同样以阴阳观念来阐释书法艺术的理论内容并不少见。刘熙载基于儒家世界观与哲学辩证思想的影响，不仅从计白当黑、对称平衡、虚实相生、参差错落、收放呼应、疏密相间等技法层面阐释了阴阳理念在书法创作中的契合。更主要的是将创作主体“人”还原到阴阳自然中，强调人的主题情感，还原“源于天象，用以治人，天人合一，万物关联”的深层含义。用阴阳生化克制的理论来阐明书法创作中维系整体各部分间的协调与平衡。同为中国传统文化的代表领域，刘熙载的书法创作理论与阴阳学说的契合既体现了传统文化特有的包容与和谐，同时由于传播媒介、创作方式以及审美体验的差异，从而又有了自身独特解读方式与继承发展。不仅仅是书法创作，其他艺术的发展以及世间万物的发展变化无不共同体现着生生不息、和谐统一自然规律，也这正是阴阳学说最核心的指导思想。

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参考文献：

（1）[清]刘熙载.书概.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1079.

（2）[东汉]蔡邕.九势.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1079.

（4）[唐]虞世南.笔髓论.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1079.

（责任编辑 徐阳）