作为一种思维模式的晚清图像

李艳平

内容摘要 晚清图像借助画报的传播拓展了读者群，以新闻事件的直观性闯入读者的思维空间，使图像思维模式的转变成为可能。它对日常生活常见形态的表达及其对读者意识的深刻冲击，保证了图像思维模式的成型。它有史以来首次挑战并取代了文字的主导地位，以图生文，使图像具有独立叙事功能，成为晚清消费文化的重要构成，从而以其特殊的、不同于传统文字的观阅方式形成了一种新的图像思维模式。

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关键词 图像思维 日常表达 以图生文 晚清 画报

作 者 李艳平，洛阳师范学院河南文化传播与社会发展研究中心讲师。（河南洛阳471934）

晚清图像大规模出现并流行，起源于《点石斋画报》，其风格独特，一改文字形式的传播理念，以全新体验的图像形式冲击着读者的视界，悄悄地改变着人们的阅读习惯，形成了重图轻文的阅读指向。图像的大量出现和流行，潜移默化地制约、规范着人们的思维和情感，诱导并迫使其调整自身的思维模式，形成了一种图像思维模式。

观阅图像：思维模式转变成为可能

《点石斋画报》中绘画的范围非常广泛，包揽了中国与西方、传统与新奇的时事新闻。重视图像的新闻效应是《点石斋画报》的重要特征，也是使读者图像思维模式形成的关键。《申报》为《点石斋画报》所刊的《本馆告白》即是其重视新闻的主张体现：“一切可惊可愕可喜之事，足以新人听闻者，靡不毕载，务求其真实无妄，使观者明白易晓。”…《点石斋画报》创刊号也说：“本馆新创画报，特请善画名手选择新闻中可惊可喜之事绘制成图，并附事略。”就连《点石斋画报》中表现西方民俗风情的“西乐迎神”、“暹罗白象”等图像也紧贴时代风潮，带有新闻时效性。尤其是《申报》对法越战事、甲午战争的及时报道令其赢得了大批读者。《点石斋画报》也趁势以《申报》的重大新闻为主要题材，连续推出多幅战事图像，引起了读者的极大关注。

新闻事件引起了读者的关注，新闻图像则引领读者进入其中。然而，晚清读者识字水平普遍低下，无法去细细体会文字游戏的机智所带来的思维快感，只有去除屏障在事件和感知之间的文字隔膜，通过直观的图像探究事件的本质，才有可能引发思维的形成。“因为文字有深浅，非尽人所能阅读，若借图画表现，可以使村夫稚子．都能一目了然。故士夫可读也，下而贩夫牧竖，亦可助科头跣足之倾谈；男子可观也，内而螓首蛾眉，自必添妆罢针余之雅谑。”这段文字道明，图像的接受者不仅是贩夫走卒之男子，女性或许是最容易接受图像形式的读者群。甚至《京华百二竹枝词》咏道：“各家画报售纷纷，销路争夸最出群。纵是花丛不识字，亦持一纸说新闻。”词中所吟咏的女性读者，通过对图像新闻的解读，会对时局有个大概的思考，逢人聊天也会有与以往琐屑不堪的家长里短不同的、新奇的思维角度了。读者眼睛所追求的东西发生了微妙的变化，阅读图像的偏好似乎取代了阅读文字的乐趣，这意味着图像已经进入个人所属的思维空间。在这个空间里，图像成为个性化的载体，无限地张扬人的个性。

《点石斋画报》中，画家们在市场导向下形成了基本相似的创作模式——像讲故事一样“起承转合”的构图思路，“杂糅外国画报之内容，与中国传奇小说之插图画法与内容，而成点石斋式之画报”。之后流行开来的画报所用的构图思路，基本上都是模仿点石斋式的构图模式，比如1909年的《图画日报》等。这种模式就传播角度来说，很容易达到吸引读者的目的，但它实际上也不动声色地起到了一种统一图像思维标准的作用。一旦这种标准建立起来，它同时也起到了统一读者的思维观念与提升他们图像接受能力的作用。这样就会使读者原有的传统思维模式发生改变，转而采纳为一套图像的思维模式。“每种媒介出现时，都面临了一系列独特的社会、经济和政治情况，它们形成了这种媒介在社会上的特殊的采纳方式。”这种特殊的采纳方式表现在两个方面：一方面是因图像表现的内容突破传统，以时事新闻、西洋新奇之物、奇闻逸事等一般人都感兴趣的话题为主；另一方面画报图文并茂，不管男女老幼，粗通文墨者有一册在手，就可以随时翻看观赏，这远比单一的文字形式更易于在民间传播。从这个意义上说，图像文化的兴起不仅是一种新的文化形态，而且当务之需是要建构起与之相对应的新的思维模式。因为文字思维模式并不适用于图像，观看图像有许多不同于阅读文字的特征，它们需要在新的图像文化范式内加以解析。于是，一种新的图像思维模式的建构成为可能。随着图像的大量出现，晚清读者的注意力从文字引向图像本身，这标志着读者从文字沉思默想式的思维模式，开始转向了图像直观式的思维模式。

表达日常：现实生活中的图像思维

《点石斋画报》中日常生活的常态有两面：公众形态与私密形态。首先来看公众形态。《点石斋画报》宛若一个虚拟的大舞台，所呈现的公众形态即是大众日常生活的浓缩再现。当某个公众人物及重大事件变成舞台上演的内容时，就会进入所有观众的视野中，这可以看作是一个“公众化”的过程。比如，其中出现的大事件如“中法战争”，朝廷盛典如“慈禧寿辰”，重臣业绩如“李傅相和议”，西式娱乐如“西人赛马”，新器具和新技术如大轮船、潜水艇、氢气球、望远镜、海上救生术等皆是公众性新闻形态。可以说，《点石斋画报》诸图像在晚清时期已经成为大众信息与公众会面的重要场域。在这个场域中，人们关注的角度开始扩大到各个阶层乃至古今中外。当时报纸上常常报道的新闻热点人物李鸿章、来华的外国使臣以及和议画押等事件，如果仅凭文字的介绍，不足以令读者全然明白。可是《点石斋画报》画出了李鸿章的图像，天下皆识李中堂；常常报道的新奇事物自来水、煤气灯、照相术、电话等物形付诸图像，它们的形状及其用途如何新奇便捷，读者一目了然。此外，如消防车喷洒水龙救火之类，即使没有文字说明，读者也能看得懂。晚清社会，由信息的流通交织出的繁复、密实的传播网借由图像的展现，渐至深入到人们的现实生活中，将这种现实生活呈现为图像供人消磨玩味的同时，也印证了人们身处的世界，使人们的感觉和思维通过图像得到了延伸和扩展。“人的感觉可以通过媒介得到延伸，在提升了人的感觉系统的同时，媒介扩大了人们的意识，增加了人们的思维模式，越是能扩大提升人类感官体系的媒介越具有优越性。”所以，当晚清的热点人物及事件有史以来首次以图像的形式出现在人们眼前时，其造成的视觉冲击无疑像潮水一样冲开了人们禁锢已久的头脑阀门。

其次来看私密形态。这是指具有隐私性、亲近性特征，又能极大地满足读者窥探欲的市井新闻。画家们要筛选能够一鸣惊人的图像，适合底层读者的阅读口味，秘闻艳事自然就成了首选。这些图像既没有所谓的缜密的社会分析，也没有观察家关于大事件的精辟评说，堆积其中的是读者深感兴趣的闾巷传闻和世态人情。读者们没有雅兴对都市做思想润色和深度的文化探究，他们只爱看浮在都市尘嚣中的飞沫。比如《点石斋画报》中的“大闹妓院”“和尚寻欢”“狐仙索债”等充满了俚俗、艳异之气的图像才是读者们的最爱，也是画报背后推动其消费的隐形动力。因而，图像在内容安排上很大一部分自觉地向庸俗的小市民意识靠近、妥协，为迎合读者，做出一种大众读者的亲密伙伴的姿态，在世俗层面上做全方位的扫描，展示出日常生活的图像式狂欢。在这里，图像成为一种大众文化，明显趋于感性，摈弃理性主义的说教转向感性快乐。阅读图像使读者完全沉浸在图像情境中，读者与图像之间的距离消失了，片刻的、当下的阅读快感使读者浑然忘却身外的世界，自身的欲望直接进入图像所呈现的现实世界中。图像渐至成为能自我指涉的仿象，它指涉这个表现日常生活的现实世界，这个世界即被把握为图像。因此，图像以此世俗方式对人们的日常生活及其意识形态的深刻嵌入，保证了图像思维模式的成型。

林语堂注意到了画报图像的世俗化现象，他说，“其实画报之未列入‘文学’，倒是画报之幸，一登彼辈所谓‘大雅之堂’，便要失了生趣，要脱离与吾人最切身关系的种种细小人生问题。在我看来，今日画报比文字刊物接近人生的切身问题，而比文字刊物进步”。林语堂并不反对图像表达细小、世俗的人生境遇，恰是这些能够让更多的读者参与其中，通过图像思维达成了与现实世界的沟通。无论是公众形态还是私密形态的图像呈现，它只是借助图像消解崇高、浮现世俗的感官刺激与人们的思维直接挂钩，引导出思维模式的转化。

以图生文：图文功能的转换

1884年6月7日，《申报》刊出点石斋主人的征稿告白，让我们得以详细了解图像的内部构成。“本斋印售画报，月凡数次，业已盛行。惟外埠所有奇怪之事，除已登《申报》者外，未能绘人图者，复指不胜屈。故本斋特告海内画家，如遇本处有可惊可喜之事，以洁白纸新鲜浓墨绘成画幅，另纸书明事之原委。如果惟妙惟肖，足以列入画报者，每幅酬笔资两元。其原稿无论用与不用，概不退还。画幅直里须中尺一尺六寸，除题头空少许外，必须尽行画足。居住姓名亦须告知。收到后当付收条一张，一俟印入画报，即凭条取洋；如不入报，收条作为废纸，以免两误。诸君子凉不吝赐教也。”从启事对于图像规格的要求中，可注意到两点：一是“除题头空少许外，必须尽行画足”，一是“另纸书明事之原委”。显然，画报编辑需要根据“事之原委”，斟酌字句，简要写入图像的题头空白处，以图生文而不是以文生图。这似乎标志着图像负载了独立叙事的功能居于主导地位，文字反倒成为图像的注解说明居于辅助地位。

在画报创办缘起中，《申报》馆创办人尊闻阁主人惊讶于中国报纸盛行而画报独缺，并对此现象作出解读：中国人重文字而轻图像。在画报诞生之前，图像只是补充说明的工具而非独立的叙事。因而，画报的图像注重与时事新物脉息相关而非附丽于故事。其“所以须图画者，圣贤诱人为善，无间智愚，文字有所不达者，以像示之而已，然则书之有画大旨不外乎此矣”。与以往图像不同的是，《点石斋画报》有意以图像的形式将变动不居的历史瞬间和盘托出，“悉绘为图，顾当事者得见之，而民间则未之知也，今后报既行，俾天下皆恍然”。正是尝试了图像独立叙事的可能，图像本身的独立性得到普遍的认可。图像最鲜明的特征是直观性，可以直接对应在头脑中产生映象，最易为人所接受。现代社会影响力最为深远的传播工具，当属电影、图像等这些影像媒体。诚如袁祖志（仓山旧主）评论晚清画报所说：“画报创自泰西，非徒资悦目赏心，矜奇炫异也。有一事焉，图而绘之，可以增人之见识；有一物焉，摹而仿之，可以裨人之研求。缘人世间之事与之物，有语言文字所不能详达者，端赖此绘事极形尽态，以昭示于人。引近今五大洲万国为一家，事之离奇，物之诧异，倏忽易变，层出不穷，非有画报补日报之缺，不足以称美备”。因此，画家们“经常根据报纸消息、通讯、传闻以及现场采绘，作出图画，大部分反映了当时的社会情景”。一方面，图像新闻较之文字新闻有其天然的优势，即更逼真、直观、形象。著名的《良友》画报出版人曾指出，“宣扬之道，文字之功固大，图画之效尤伟。盖文字艰深，难以索解；图画显明，易于认识故也”。另一方面，《点石斋画报》从全球的视角捕捉新闻、透视时事，远非沪上那些大量刊登本地新闻的报刊所能比拟。《点石斋画报》的创刊号首图即“力攻北宁”，接连刊登的是中法战事等大事件，同时还有抗战名将、妓女流氓、租界建设、奇闻逸事，将图像具有传播新知和表现时事的独立叙事功能最大化地彰显出来，成为晚清消费文化的重要构成。

但这并不是说文字在图像中是无用的，它仍是图像整体中不可分割的有机部分，只是转换到了辅助地位。画家可以选择“新奇可喜之事，绘而为图”，通过精确的描摹，表现某一瞬间的生活情景，却无法告诉读者此“新奇可喜之事”的缘由、时间、事态发展。当初美查解释为何需要图像时称，“仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致”，如今反过来，应该是“仅以图像传之而不能曲达其委折纤悉之致”，故需要文字的介入。过去是图像阐释文字，现在是文字充实着图像。图像中的文字只占篇幅的五分之一，介于记者报道与文人小品之间，类似文化评论。在如此狭小的空间如何准确把握新闻图像的基本特征，简要描述，让读者感觉如在目前，没有一定的文学修养，绝难做到。以“妙制飞车”一图为例，“西人性最机巧，其术艺每多灵妙绝伦，有法人独具匠心，创设飞车一架，能在半空中行走如飞。其车式形如扇，顶有平板，旁有高板，皆藏有机括，后有一舵”。这些描绘飞车形状及功能的文字，普通读者并不细究，有图足矣。阅读图像，在意的是“飞车”之新奇，并不关注其文字说明，文字只是图像的构成要素或暗示信息，进一步阐释图像而已。“凡安坐其上者，飘飘乎有摩荡入云之概，较诸列子御风，不更泠然善乎。按稗史载，僬侥国善制飞车，能从空中行走，昔尝疑其荒诞，今闻此事，该法人独得心传欤？”这些描绘观后感叹的文字，却是智识阶层经由读图文的快感上升到的境界层面。其特出之处是新闻图像的视觉冲击加文字注解的品评，兼顾到了更广泛的读者群体。在此阅读情境下，诠释图像的“文”才有具体内涵，与读者心中的意义形成一个灵活的链接。如果说文字是建构我们社会现实生活的重要通道的话，那么在此意义上也可以说，晚清时期倍增的图像同样是建构社会现实生活的重要路径。比较而言，文字将人的感官意识局限在线性思维模式之内，而图像则大大扩展了人们的非线性思维模式。因此，图像比文字更有效和更有力地塑造了我们对现实世界的看法。

总之，图像凌越文字是一个不争的事实。看看当代广告图像对人们日常生活及其意识形态的深刻影响，图像的作用便一目了然。今天，在“读图时代”，很难想象在没有大众媒介的视觉图像条件下去理解现实世界上所发生的各种事件和进程。从这一点上可以将之称为一种图像思维模式，它一旦形成便会产生强大的凝聚力和推动力。“读图并没有那么简单，这每一幅图像的背后都潜藏选者或画师的用心和深意，包括他选图的目的，潜含的思想，等等。那么，正是这种深意的图像背后的东西使得图像本身不只是一种视觉的冲击和快餐式的文化消费，它正步步解构着我们以往的思维方式和生活方式，潜移默化地影响着我们与外界的关系。”在图像初具规模的晚清，《点石斋画报》生成的大批图像带给读者们的乐趣不仅仅是满足一下眼球刺激，它对人们思维模式转变乃至形成的作用，直到今天图像泛滥的时代仍在影响着人们的生活。

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编辑 高苑敏