法无定法：禅宗法度论的审美意蕴

汤凌云

作者简介：汤凌云，湖南岳阳人，哲学博士，（岳阳 414006）湖南理工学院中文学院副教授，（北京 100732）中国社会科学院文学研究所博士后。

①［元］宗宝编：《六祖大师法宝坛经·顿渐第八》，高楠顺次郎等辑：《大正藏》第48卷，日本：大正一切经刊行会昭和三年版，第358页下。

②［宋］道原纂：《景德传灯录》卷28《江西大寂道一禅师语》，高楠顺次郎等辑：《大正藏》第51卷，第440页上。

【摘要】禅宗法度论具有丰富而独特的审美意蕴。禅宗视法度为幻有，质疑成规旧法，破除知识习见，却并不否定法度的价值。受禅宗法度论影响，中国艺术家意识到，法由心生，以意运法，当下生成，法无定法。中国艺术形成了质疑与反思审美传统、文化秩序和艺术规则的法度意识。这是中国艺术注重创造精神的体现，对于高扬审美活动的创造性、培养独立平等的审美人格、突破单线进化的艺术思维，都有不可忽视的美学价值。

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关键词 禅宗；法度论；艺术法度；审美意蕴

中图分类号：B946?5 文献标识码：A 文章编号：1000-7660（2015）05-0123-06

从美学角度讲，艺术法度并不限于具体的表现技巧，它是艺术家独特风格的表征；艺术法度也并非孤立的存在，它是特定民族人文精神、审美传统和艺术家生命体验的外化。中国美学历来重视艺术法度这个问题，目前已有很多学者对儒家和道家的法度论及其对艺术法度的影响进行研究，取得了值得肯定的成绩。其实，佛教对中国艺术法度意识的影响也不容忽视。特别是禅宗，作为一种富有审美气质的宗教，在唐代时就已形成较为系统的法度理论，具有丰富的审美意蕴，然而，学界对此关注并不够。本文集中探讨这个问题，通过寻找禅宗法度论与中国艺术法度意识的内在关联，初步发掘禅宗法度论的审美意蕴，彰显禅宗法度论的美学价值，从而深化对禅宗美学价值的认知。

一、法由心生

在佛教语境中，“法”是佛陀观照世界和生命的方式，泛指一切行为的规范和准则。因此，佛教之“法”也包含法度这层含义。大乘佛教认为，心为万法之源，一切唯心造。《华严经》指出，心为工画师，能造种种物，即有此意。佛教还以画像取譬，揭示随心显现的事理。中国佛教特别强调创造意识，突出心灵对运法的关键作用。慧能是禅宗史上具有革新精神的关键人物。据宗宝本《坛经》，弟子志诚刚从神秀那里过来，他问慧能以何法诲人，于是发生了一段有关法度的对话

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。宗宝本《坛经》的真实性或可信度如何，在此不作讨论。无论如何，作为一部禅宗文献，它代表着南宗禅的思想取向，似乎没有特别的异议。慧能对法度的阐发，有助于体证法由心生的禅理。他认为，没有脱离自性之法，“一切万法，皆从自性起用”。法不可授，只能以心传心，如何转识成智，依赖各人的觉悟能力。因此，觉悟者应能重视自性，体证无佛可参、无法可立，从而明心见性，不被法缚。法由心生，即心是法，这与禅宗对自觉意识的尊重有关。

心为万法之源，众妙之门。法非实有，始于心源。马祖道一指出，人人都应自信，即心即佛，此心之法，众人皆备。菩提达摩传一乘心法，令人开悟而已。佛不在西土，自心即佛，此心为佛心，佛法不在心外，自心所生之法，便是无边佛法。马祖道一说：“一切法皆是心法。一切名皆是心名。万法皆从心生。心为万法之根本。”

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这是即心即佛，即心是法，为高扬人的自信和自尊提供了思想支持。心性圆成，万法源此而生。各人自悟本心，即能转动万法。“云何是法？法者是心法。心法无形，贯通十方，目前现用。”［南宋］赜藏主编集、萧萐父等点校：《古尊宿语录》，北京：中华书局，1994年，第59页。禅宗提倡法由心生，主要是突出心灵的创造功能。因此，在审美活动中，应该使心境澄明，反求诸心，莫向外求。法由心生，妙用无穷。

这种法由心生的法度论在中国美学中也得到了落实。艺术创作是审美活动，有赖于心灵的制裁。不领心法，无法体微入妙。以心印心，单刀直入，这是南宗真传，它不依附既有的传统、法则和秩序。凡是富有创新精神的艺术家，大多主张摆脱对既定传统和秩序的迷恋，破除对现有法则和法度的执著。他们主张以心运法，把独特的生命体验和审美个性融入艺术之中。南宗禅有纵横恣肆之风，这与活泼泼的艺术精神相通。怀素草书如飞龙走蛇，其运法境界也大异常矩，令人惊叹不已。他经常任兴而作，醉意袭来，挥笔即书，酣畅自在，等到酒醒之后，却发现无从落笔。怀素这种草书运法的情形，被刘世昌称为富有禅意：“所谓一拳打透虚空，不为律缚者也。”［明］郁逢庆编：《续书画题跋记》卷3《唐怀素草书〈清净经〉》，卢辅圣主编：《中国书画全书》第4册，上海：上海书画出版社，1992年，第684页下。 北宋米芾也擅长草书，他强调心灵在艺术运法时的优先地位。要想不作“奴书”，照亮自家面目，就得平淡天真，出乎意外，不为常法所缚。戴熙说得精妙：“予画本无法，一切惟心造。”［清］戴熙撰：《习苦斋画絮》卷2，清光绪十九年刻本。 心外无法，心为创造之源，也就是艺术运法之炉，故应以心为法。中国艺术论还有“心画”“心印”“心源”等说法，也都体现出法由心生的运法意识。

对于艺术创作而言，有效的艺术传统、法度和秩序必须依赖于特定的审美情境，它们相互依存。法由心生，这表明艺术家应把自己独特的审美体验融入创作之中，充分发挥精神创造的自由。倘若盲从权威，或膜拜古人，甚至降格以求，屈从流俗，只会丧失艺术家的创造意识，或以扭曲鲜活的审美现场为代价。艺术运法不能理性地预计安排，也不能把以往的经验或权威的法则据为己有，而是要摆脱传统的束缚、秩序的桎梏和权威的阴影。不必依赖传统，不可盲从秩序，不能迷信权威，艺术运法应该尊重真实的体验。审美传统一旦形成，艺术规则一旦确立，在某种程度上就意味着某种依赖或惰性的滋生，甚至成为对今后艺术创作的束缚，在审美传统和艺术法则不再有效的地方结束它们的作用，最为有效的方式就是突出艺术家的创新意识。

二、以意运法

法由心生强调的是审美心源的创造功能，以意运法则揭示出心灵在艺术创作过程中的导向作用。心为本体，意为作用。心生万法，它是创造的总纲法门；意为心现，它是运法的具体路数。艺术由意而造，意有高低、深浅之分，愈高深则愈要妙。出乎己意，纵逸不群，不守成规，不拘定法，意随心转，笔墨生活，媚人眼目，不敢越雷池半步，终落细枝末叶。艺术运法是生命性情的留影，毕竟依人不得，自欺不成。不迷信，不依傍，不以权威的说法作为永恒的定则，不以他人的经验作为自我的法则，我用我法，特立独行，这就是以意运法。方薰就是这种运法意识的提倡者：“画有尽而意无尽，故人各以意运法。法亦妙有不同，摹拟者假彼之意，非我意之所造也。如华新罗山水花鸟，皆自写其意，造其法。金冬心又以意为画，文以饰之，为一格。皆出自己意，造其妙。”［清］方薰撰：《山静居画论》卷下，清嘉庆刻不知斋丛书本。 以意运法，能成就艺术的高致。专工技法，则意为法缚。写心中逸趣，浇胸间蒙泉，著天地华章。以心造境，以意运法，独抒心怀，笔墨自然。运法不能一味猎奇，更不能盲目循格，般若文字胸中流出。在艺术创作时，不拘格套，超越故旧的传统和法则，泯灭似与不似等边见，独运自家之法，这与规规于模拟者不可同日而语。

中国艺术有关似与不似的讨论，不只涉及艺术的形式问题，也流露出以意运法的意识。很多杰出艺术家的经历表明，师法传统和权威，先要学习规矩，得其形似；经过一段时期的学习之后，则要超越形似，并与既有的传统和权威拉开距离。这样，师古才能出新，照亮自家面目，实现运法的价值。凡是富有创新意识的艺术家，往往不与前人笔法相似，他们追求的是彼此精神的相通。古与今、人与我性情接近，却不能停留在模仿雷同。以意运法，意在笔先，不能囿于传统，而要彰显个人性情。本源之心毫无差别，具体作用各不相同。心有迷悟之分，对于法度的态度也就不同。以意运法，就是不失本心，自觉自悟，开启妙悟之心，拾取自家宝藏。百丈怀海说：“读经看教，语言皆须宛转归就自己。但是一切言教，只明如今鉴觉性。自己但不被一切有无诸境转，是故道师；能照破一切有无境法，是金刚印，有自由独立分。”［南唐］静、筠二禅师编撰，孙昌武等点校：《祖堂集》，北京：中华书局，2007年，第643页。 禅师认为，习禅参修，乃至日常行为，都要重视生命的觉性，成就自己，不被境转，不为物迁，才有自由独立可言。艺术家特立独行，运法时自由独立。书写己意，展现自己的个性，起用心灵的法则。以意运法，否认了成规习见的绝对地位，这对于重创造、讲体验、追求生命精神的中国艺术，具有不可低估的意义。

以意运法，不落他人窠臼，这就要求既师法传统，又能权宜善化。变通古法，化古为今，故不失自家面目。既有的传统和法则可资参考，但是，这些传统和法则再好，终究不能替代自家的面目。艺术要抒发性灵，融入个体的生命体验，必须师法而善化，处理好经与权、法与化的关系。中国古代权变论的渊源在法家、兵家和儒家，不过，石涛等在艺术论中谈权变之道，注入了活泼泼的禅理，主张以意运法，独立创造，不囿于已有的传统和法则。具体到艺术运法领域，面对前人留下的传统，后人不可熟视无睹，更不能全盘接受。从经而不知权，师法而不善化，只会深陷于泥古的圈套。只知古而不知今，满足于媚人而不知悦己，纵然酷似某家，也不过是食取某家之残羹罢了。处处以祖宗之法为原则，如同坐井观天，不登艺术创造之堂奥，必定难成大器。我之为我，须有我之面目在。不为某家所役，而能化某家为我所用。中国艺术推重权变，讲究适时而变，师古而善化，法古以开今，变通以成家。

在中国艺术史上，凡是有所作为的艺术家，都知权善化，富有创新意识。权变论并没有抛弃古法，否认尊受的意义。尊而守之，化而用之，既不自弃，也不自缚，方是正道。石涛运法，独标胸臆，抒发性情，书写己意，成一家之法。他有“瞎尊者”“膏子肓”“头白依然不识字”等印文，对既有的传统和法则持质疑的态度。石涛极力破除传统和法则对精神的束缚，突破知识理性等对心源的困扰，以直切了当的生命体验介入艺术创作的当下情境。石涛自跋：“吾今写此二十四幅，并不求合古人，亦并不定用我法，皆是动乎意，生乎情，举乎力，发乎文章，以成变化规模。”［清］石涛作《为王封溁作山水册》之《移舟泊渡》，纸本，水墨，东京东山藏。每次艺术运法都意味着独特而唯一的审美体验的展现，无从复制。运法不能依赖他人，也并不一定只用我法，而是要依据具体的情境灵活而行。不泥古，不执我，融入个性化的风采，自成变化规模。会当凌绝顶，一览众山小。

郭若虚论画，有“气韵非师”之说。这个说法的大意是，谢赫绘画“六法”中的其他画法都可通过后天习得，唯独气韵天生，不可师法。气韵是艺术家天赋、资质、禀性的自然流露，各不相同，无法强求。这种看法得到了后代的普遍认同。清初恽南田说：“笔墨可知也，天机不可知也；规矩可得也，气韵不可得也。以可知可得者，求夫不可知不可得也，岂易为力哉？昔人去我远矣，谋吾可知，而得者则已矣。”［清］恽格撰：《南田画跋》卷2，《画鉴》，芋园丛书本。 恽南田把规矩和笔墨归为一类，把天机和气韵归为另一类。规矩包含法度，此为古法，可以师法；天机和气韵“不可知”并“不可得”，不可强求。法度是一把双刃剑，既可束缚心灵，又能为己所用，关键在于以怎样的态度对待它。郭若虚提出此说，颇有重视艺术运法的用意。气韵非师，法自我立，在古法之外求生路，在模仿之外获取灵感。气韵非师，发自天性，非学所及，必在妙悟。

宋代以来，中国艺术家对待模仿的态度也深受文字禅的启发。从北宋临济宗的汾阳善昭起，禅门开始流行以古德的话语，即公案为参禅的典籍依据，禅师们借此领悟前人的智慧，也以此作为判断僧众是否开悟的参考。这就是禅宗史上的“文字禅”，或称“看话禅”。后来，临济宗杨岐派的禅僧大慧宗杲对文字禅表示不满，提出参究公案的某些语句话头，杜绝思量分别，借此扫荡知见。他还主张参究活句，不参死句。依照文字禅的宗旨，面向审美传统和艺术经典，关键不在于超越历史影响带来的焦虑，而在于审美心境是否活泼通透。师古意在开今，推陈贵在出新，古法如能活用，也是甚深境界。

三、当下生成

超越知识理性的桎梏，解构陈规习见的普遍有效性，从而彰显法度当下生成的意义，这是禅宗法度论的题中之义。禅宗视法度为幻有，注重法度的当下即是，这与儒家和道家的法度论不同。大乘佛教有法空和我空之说，就是要破除法执。事物因缘而有，如幻如化，执定五蕴为实有，称为法执。破除法执，是指参透事物的虚空特质，解构人对传统和法则等的依赖与迷恋。五蕴、六尘因缘而有，幻化而在，不离性空之实。既有的审美传统和法则是否有效，应从特定的生命体验出发，而不是屈服于过往的历史经验。单刀直入，不假外求，直切心源，当下即是。苏轼指出，王安石有“无法之法”之妙，其书法不可学，学之不得其法。苏轼寄情书法，游戏笔墨，往往不拘成法，随兴而就。黄庭坚深表赞许：“夫惟天才逸群，心法无轨，笔与心机，释冰为水。立之南荣，视其胸中，无有畦畛，八窗玲珑者也。吾闻斯人，深入理窟，椟研囊笔，枯禅缚律，恐此物辈，不可复得。”［宋］黄庭坚著、刘琳等校点：《黄庭坚全集》第1册，成都：四川大学出版社，2001年，第299页。 文人艺术注重创新，最忌律缚。天才之作大多毫无心机，不守成法，不落轨则。在审美活动中，究竟应该如何运法，这根本没有现成的法度。艺术运法要根据艺术家的性情才气而行，不在字体模拟之间。心有所感，神有所触，信手拈出，自然高妙。

据禅宗典籍记载，历代佛祖把正法眼藏授予后代继承者时，多留有法偈作为印证，其中含有对传统、规则和法度等的思考。这些佛偈内涵稍异，但是，它们主要是在阐述万法皆空、觉悟真性等佛理。佛法是佛祖为了教化大众而采取的权宜说法，禅宗对此加以解构，要求僧徒超越封闭的心灵状态，复归鲜活的艺术世界，重视个人的生命体验，以无尽藏心为源，以妙悟之心为用，传法，受法，运法。这种思想深植于中国艺术家的心灵深处。前人在艺术创作时运用的具体法则，或通过理论思考总结出来的法度观，不能直接作为艺术运法的笔头灵气，需要在传统之中融入个人的当下体验。艺术法度凝结着独特的生命体验，它是个人性情的真实写照。

江山代有人才出，各领风骚数百年。独领风骚者，必有自家精神，必以独特的面目出之。法度当下生成，随机妙用，这与南宗禅超越知识边见，摆脱逻辑推理的桎梏契合。大珠慧海禅师说：“对面迷佛，常劫希求，全体法中，迷而外觅。是以解道者，行住坐卧，无非是道。悟法者，纵横自在，无非是法。”［宋］普济著、苏渊雷点校：《五灯会元》，北京：中华书局，1984年，第157页。 大用现前，不存规则。随机运法是在艺术创作过程中杜绝推寻，不假思量，纵横自在，心中无法，而又无法不备。视法度为幻有，突出了法度的偶然性和随机性，它要求超越逻辑理路，开启自身的生命体验。法则是人对事物的命名，它既然是心智所行，就必然有所依据。事物都有其存在法则，法则属于善巧方便，随缘说法，不可拘执，无法依凭。

普通经验是人们经历世事之后心中存留的记忆，或是对过往经验的理性总结，它属于过去已知的可以识别的认知领域。经验具有可记忆性，符合生活逻辑和认知理性。同时，有些超然的经验却不是记忆的结果，无法用生活经验和逻辑运思进行识别。艺术运法接近后者，更适宜称为运法体验，而不应视为审美经验。根植于历史的知识经验，由记忆总结出来的法则和传统，并不能直接移植到当下鲜活的审美情境，如果要使它们发生作用，离不开转识成智的妙悟工夫。有些艺术家试图从当下的情境中抽身而出，仅仅凭借过去的生活经历、经验知识应对当前的情境，这种旁观者的做法难以真正领略艺术运法的妙谛。在他们看来，艺术创作是过往经验的再现或重复，不过是普通生活经验的间接运用。这样看待艺术法度，难免过于僵化和简单化了，并不能保障审美现场的安全抵达。每次艺术创作都是一次全新的精神历险，逻辑推理无法提供实际运法的有效策略，艺术运法不是过往经验的再现，也不是既有法度的必然延伸。因此，要放下旁观者的身份，介入直切而新鲜的审美现场，而不是盲目地服从、模仿那令人压抑的、而又不断地被正统艺术史家强化着的传统。这样，当下的审美现场才展现出它存在的意义。艺术运法的当下生成，就是指通过消除现场与历史、经验与体验等的冲突，重新建构属于当下审美情境的法度、秩序和规范。

四、法无定法

禅宗的法度论有一个总纲法门，就是法无定法。禅宗认为，传统、法则、规范等都是心识的作用，人们习惯以知识理性的方式命名事物、规定世界。其实，知识理性并不可靠，发自心源的法度和规范都毫无实体。禅宗要解除知识理性的困扰，不落知或无知的边见，杜绝缘虑之心，照亮心中灵明。或者说，它要破除知识理性对精神的束缚，还原人作为生命个体的自由。

大乘佛教认为佛说不可说、不可取，因无为法故有差别。如来说法，只是随机而用，权宜方便，事过境迁，便当舍弃。一切有为法，如梦幻泡影，虚空不实，这已成为禅门的共识。禅宗公案提到，既不应执著经论文字，又不能完全排斥经典，堕入虚无之途。把权威说法视为金科玉律，不敢越雷池半步，同属荒谬可笑。禅宗有“心迷《法华》转，心悟转《法华》”的说法［元］宗宝编：《六祖大师法宝坛经·机缘品第七》，高楠顺次郎等辑：《大正藏》第48卷，第395页下。。这表明不能被佛经文句所缚，觉者应不泥经、不执古。似孤峰般独立无依，如白云般逍遥自在，就是心转《法华》的境界，彻底觉悟，获大自在。

禅宗文献有段世尊与外道关于“定法”和“不定法”的对话：“昨日定，今日不定。”［宋］普济著、苏渊雷点校：《五灯会元》，第6页。这是禅宗法度论的思想渊源。所谓“定法”，是指有法可依，这对于初入禅门的修行者来说，是切实可行的。佛经是参禅悟道的必要工具和有效路径。然而，佛经毕竟只是权宜之计，方便说法，其内容再丰富，内涵最深刻，境界再高超，始终无法替代禅师的亲身体验。考虑到佛经的局限性，佛教以无法接利根之人，以有法为其次立法。“不定法”是说，参禅悟道不能囿于固定之法，而应根据自身的情况选修合适的经典，还应依照特定的觉悟情境采用合适的禅修法门。

禅宗讲法无定法，这不是否定法度的存在，而是说不存在确定之法，无不变之法，无法即活法，也就是不拘成法。昙颖禅师说：“才涉唇吻，便落意思。尽是死门，俱非活路。直饶透脱，犹在沉沦。”［宋］普济著、苏渊雷点校：《五灯会元》，第719页。禅师们寻求觉悟之道，拒绝死门，但参活句，不执死句，不涉唇吻，不守门户，活参活用，不入俗套。这样才能成就真正的觉悟。

在禅宗看来，艺术法度犹如事物的存在，因缘而有，缘起而成，缘灭归空，实无自性，假名不实。禅宗直指法度的虚不实，不是指法度虚无或不存在，而是强调法度以真空幻有的样态存在，因此，在对待传统和法则时，就应心无执念，心境自在。定法即死法，心法即活法，反对参死句，提倡运活法。参禅悟道有活路，行文游艺忌死句。这是南宗禅的法度观念，它深植于宋代以来的艺术论中。葛天民论诗：“参禅学诗无两法，死蛇解弄活泼泼。”［宋］葛天民撰：《寄杨诚斋》，［清］曹庭栋编：《宋百家诗存》，清乾隆六年刻本。 学诗当识活法，规矩具备，却又变化神速，出于规矩之外。有法却无定法，无定法却不失法度。活法既不循规蹈矩，又非毫无法度，它在定与不定之间求活路，故能流转如弹丸。禅法活泼泼，诗法亦如禅法，这是以禅论艺的常见路数。赵宧光论书：“法如禅机，笔如辨才，处处生涯，头头活泼，方是流转不穷。”［明］赵宧光撰：《寒山帚谈》卷下《了义》八，卢辅圣主编：《中国书画全书》第4册，上海：上海书画出版社，1992年，第109页上。 落笔无定法，活法处处生，这是一种挥洒自如、纵横驰骋的运法境界。很多艺术家都能参透艺术运法的真谛，不沾不滞，心无取舍。不取法，不取非法，不舍法，不舍非法。法度遍在，心物无间，法不用求，当下即是。对于艺术运法而言，由于艺术家的个性、素养、体验等各不相同，不可能存在固定不变的法则。同时，艺术运法还需要结合特定的审美情境而定。只有家数门庭抛开，非与非法且置，才能法由心生，以意运法，当下圆成，活泼自在。

法度是人对事物秩序感的规定，它本身并不存在先天的合法性。法度意味着效法、仿效和常规，同时，它又含有废除这层意思，二者截然相反据清代吴大澂《说文古籀补》，“灋”通“癈”，取废弃义。《管子·侈靡》：“利不可法，故民流；神不可法，故事之。”郭沫若注：“金文以‘法’为‘癈’字，此两‘法’字均当读‘癈’。”。任何法则都不过是方便法门。法度既非实体，又以特定的形式存在，或显现为某种形相，具有某种规则。形相或方或圆，始终不离规则。这些规则和形相依赖事物而存在，体现出一定的秩序感。徐上达论印：“布置无定法，而要有定法。无定法，则可变而通之矣；有定法，则当与时宜之矣。是故，不定而定者安，定而不定者危。去危即安，乃所以布置也。”［明］徐上达撰：《印法参同》，韩天衡编：《历代印学论文选》，杭州：西泠印社，1985年，第143页。篆刻之法，在于定与不定之间。所谓“无定法”，是指不存在先天的章法和规则，印法必须经由篆刻家的心境而生，刀法生活，神妙不测；篆刻“有定法”，是指它与艺术创作活动相关，必须遵循一定的审美原则和表现技法。究竟如何用法，要结合印文字体、结构、布局等因素而定。无法与有法，始终不可把捉，妙在离合之间，贵在有无之际。

法无定法，不可执著，对此，妙悟之心显得尤为重要。任何法度都属于权宜之计，随机起用，不足以囊括宇宙造化的无尽生机，无法传达天地万物的真实面目。然而，任何艺术都不能彻底离开法度，无规矩不成方圆，无法度不成艺术。视法度为幻有，并没有放弃法度，而是指万法皆空，不能执定确定不变之法。心境虚空，情无所执，才能运法自如。运法要师法古人，借鉴他者，更要师法造化，臻于融汇化合、不加拣择的境地，做到心无取舍，任运成法。这时，古/今、人/我、心/法等种种对立彻底泯灭，笔笔皆从性情流出，字字都是般若映现。超越规矩，合乎自然，破除成法，心法双泯。无心于法，无法不备，无心立法，无法不立。行住坐卧都是画，言行举止莫非诗。以此形容艺术运法的境界，远非一般擅长表现技法者所能至。

法无定法，幻法即活法，意在常法之外。因此，中国艺术追求法外之趣，以无意而运法。法外之趣，务必平淡天真，自然天成，有意为之，去之愈远。文人艺术最忌匠气、俗气、斧凿痕迹。书画写意，直显性情，运法自然，脱落尘俗。石涛说得很直切：“‘至人无法。’非无法也，无法而法，乃为至法。”［清］石涛撰：《苦瓜和尚画语录·变化章第二》，知不足斋丛书本。既不舍一法，又不立一法，这是艺术运法的极境。石涛反复提倡“法无定法”“法自我立”，主张破除成规旧法，这顺应了明清时期对艺术创新的迫切要求。石涛在扬州生活多年，他以无法为至法，这种法度意识对后起的“扬州八怪”产生过直接的影响。这批画家是清代艺术创新派的代表，他们画法怪异，风格独特，其中郑燮的影响最大。他非常敬佩石涛，在法度意识方面也深受其影响。郑燮轻法度，尚意趣，不泥古法，不执己见。他说：“揭天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画，原不在寻常眼孔中也。夫画以前，不立一格，既成以后，不留一格。”［清］郑燮著、卡孝萱编：《郑板桥全集》，济南：齐鲁书社，1985年，第220页。无论是哪种艺术，在创作过程中都没有足以依凭的法则，艺术家只能设身处地，随机运法。不以既有的法则限制运法，不以既往的秩序横亘心胸，以无意为己意，神会于笔精墨妙之外。天机勃露，逸趣横生。非古非今，唯活是从。

总之，禅宗的法度论深植于中国艺术家的精神世界，并在他们的艺术创作与批评中表露出来。深受禅宗法度论的影响，中国艺术形成了质疑与反思审美传统、文化秩序和艺术规则的法度意识。这是中国艺术注重创造精神的体现，对于高扬审美活动的创造性、培养独立的审美人格、突破单线进化的艺术思维，都有不可忽视的价值。任何艺术杰作都蕴含着某种独创性和独特性，同时，艺术运法也必须把握艺术史的基本情况，熟悉审美活动的游戏规则和评判标准。破除对成规旧法的迷信与盲从，还并不是艺术法度的最终目的，在解构的同时，更需要推动艺术史发展的有效建构。这就需要从特定的审美情境出发，合理地运用以往的审美传统、文化秩序和艺术法则，同时抛弃与终结那些陈旧过时的因素，并把艺术家的创新意识融入鲜活的审美现场。

（责任编辑 杨海文）