论古典小说、戏曲中的词＂别是一家＂（下篇）
2022-06-09
如果说早期南戏开场体制的变化痕迹还算清晰可辨，那么，以《薄媚》为代表的乐队表演组词，与戏曲开场词之间有否文学史关联，则是一个颇难厘清的问题。笔者以为，至少有两个角度可供讨论。一方面，词之槳括源自文人的抒情传统，而非叙事传统，故就戏曲开场来说，开宗较之家门更适应此法，《张协状元》作为现存最早的南戏作品，开宗为词而家门为诸宫调，便是一个例证。但另一方面，文人槳括词与戏曲藥括词的最大不同，不在抒情、叙事之别，而在文本的外在关系上，文人巢括词是相对独立的单篇，而戏曲槳括词需要考虑与全剧本的整体关系。这在《蝶恋花》和《薄媚》中皆有体现，其篇首的槳括词，都属于在线性叙事的歌舞表演之前的总括性文字，这使它们在创作身份上更接近文人，而在文本结构上更接近戏曲。在某种程度上，这种体式继承了文人槳括词的合乐属性，并将原先相对简单的文本括写，用于更复杂的大曲表演之开端，不仅衍生出了叙事这一新的词体功能，也在一定程度上实现了从士大夫宴乐向民间戏曲的过渡与转变。
总的来说，南戏、传奇借鉴了词体的巣括传统，让开场与全篇的关系更加紧密，对提纲挈领等写作技法的运用更加纯熟。词体则借戏曲这一新兴载体，在元明词乐式微之际，找到了新的生长空间，并在戏曲文体的内部演变中滋生出别样的词体功能，即曲论词和叙事词。这两种类型，都是唐宋词未曾系统探索过的新领域，③故在一定程度上背离了原有审美范式而难以被读者们接受，如何更客观地评价这两类作品的词史价值，将是明清词研究中的一个重要论题。
有关戏曲中词的槳括特性，除了开场词外，李渔还有一段对冲场的表述：
开场第二折，谓之冲场。冲场者，人未上而我先上也，必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之定场白。言其未说之先，人不知所演何剧，耳目摇摇，得此数语，方知下落，始未定而今方定也。此折之一引一词，较之前折家门一曲，犹难措手。务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神，犹家门之括尽无遗也。同属包括之词，而分难易于其间者，以家门可以明说，而冲场引子及定场诗词全用暗射，无一字可以明言故也。非特一本戏文之节目，全于此处埋根，而作此一本戏文之好歹，亦即于此时定价。①
李渔认为，冲场引子、定场诗词和家门一样，同属"包括之词"。诚然，在实际创作中，定场未必皆用词体，但从词体自足性的角度来说，却是戏曲中词仅次于开宗、家门的一个重要功能。从舞台的角度去分析开场、冲场的区别，前人早有论述，因此，笔者更有意细分开宗词、家门词、定场词三者之间的文本差别。在此基础上，立足词体研究本位，探究戏曲中词与诗体、曲体不同的特置功能。
纯就槳括的技法来说，在李渔眼中，开宗、定场是暗说，而家门是明说。暗说的主要作用是叙事上的破题，即"其未说之先，人不知所演何剧，耳目摇摇；得以数语，方知下落，始未定而今方定"。李渔没有用这句话概说家门词，而是用来指说定场词，自有其深意。
就槳括的难易程度来说，总体呈现一个不断走高、由易变难的趋势。虽然开场明暗兼说才是"有根有据之文"，但李渔对开宗小曲"逢场作戏诸套语"的定位，终究不是正面的评价。作为传奇的首篇暗说文字，开宗主要起到暖场的作用，有浓重的情景程式色彩，原创性较弱，甚至允许适当的袭改和套用，未必体现曲家的真实水准。而接下来的家门，"非结构已完、胸有成竹者，不能措手。即使规模已定，犹虑做到其间，势有阻挠，不得顺流而下，未免小有更张，是以此折最难下笔。"②需要剧作家对整部传奇有一个整体的把握，方可槳括相关情节，显然难于开宗。但这"最难下笔"之处，很快被李渔否定，因为他觉得定场亦难措手，"务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神"，既要反映人物角色的心理活动，又要表现剧作家的深刻寓意，在短短的数十字韵文中凸显出来，较之明白顺畅的故事情节，橥括难度更大。虽然家门与定场在李渔口中皆难措手，却难易已分，"以家门可以明说，而冲场引子及定场诗词全用暗射，无一字可以明言故。"
综上所述，我们可以看到三种对比。首先是开宗和家门在开场内部的明暗对比，其次是开场和冲场中皆难措手的家门和定场的难度对比，以上二种，李渔皆已明言。但还有隐约一层，即同为暗说之辞的开宗和定场的对比，亦不可忽视：开宗由情景而说世情，定场由情景而抒人情，前者是浅显之套说，属于类型化的情景描写；后者是深刻之暗射，有很强的情景针对性。二者重要性的主次之分，从念白角色即可见一斑。传奇首出又称"副末开场"，由末脚登场构成"内场问答"形式，而第二出的定场白，则来自生脚登场。众所周知，末脚和生脚在戏曲表演中的职责有很大差别，生脚是故事的男主角，以唱词为主，末脚则扮演一些次要角色，以做工为主。考虑到生脚需要在定场白后自报家门，这是传奇中最重要的人物出场环节，直接关系到整部作品的质量高下，则每位作家对定场白都不敢大意。
通过以上三种对比，传奇开场、冲场的整个流程，展现出错落分明的叙事层次感。从末脚首念逢场套说的开宗词，紧接着简明直白的家门词，到生脚以寓意长远的定场词登场，内容题旨由浅及深，舞台效果由暖场到人戏，可谓循序渐进。虽然从狭义的角度来说，开宗和定场未必可以橥括词视之，但曲家在创作时确有包括全剧内容与精神的理念注人其中，不失为对词体槳括传统的一种新的继承和发扬。
总的来说，南戏、传奇借鉴了词体的巣括传统，让开场与全篇的关系更加紧密，对提纲挈领等写作技法的运用更加纯熟。词体则借戏曲这一新兴载体，在元明词乐式微之际，找到了新的生长空间，并在戏曲文体的内部演变中滋生出别样的词体功能，即曲论词和叙事词。这两种类型，都是唐宋词未曾系统探索过的新领域，③故在一定程度上背离了原有审美范式而难以被读者们接受，如何更客观地评价这两类作品的词史价值，将是明清词研究中的一个重要论题。
有关戏曲中词的槳括特性，除了开场词外，李渔还有一段对冲场的表述：
开场第二折，谓之冲场。冲场者，人未上而我先上也，必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之定场白。言其未说之先，人不知所演何剧，耳目摇摇，得此数语，方知下落，始未定而今方定也。此折之一引一词，较之前折家门一曲，犹难措手。务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神，犹家门之括尽无遗也。同属包括之词，而分难易于其间者，以家门可以明说，而冲场引子及定场诗词全用暗射，无一字可以明言故也。非特一本戏文之节目，全于此处埋根，而作此一本戏文之好歹，亦即于此时定价。①
李渔认为，冲场引子、定场诗词和家门一样，同属"包括之词"。诚然，在实际创作中，定场未必皆用词体，但从词体自足性的角度来说，却是戏曲中词仅次于开宗、家门的一个重要功能。从舞台的角度去分析开场、冲场的区别，前人早有论述，因此，笔者更有意细分开宗词、家门词、定场词三者之间的文本差别。在此基础上，立足词体研究本位，探究戏曲中词与诗体、曲体不同的特置功能。
纯就槳括的技法来说，在李渔眼中，开宗、定场是暗说，而家门是明说。暗说的主要作用是叙事上的破题，即"其未说之先，人不知所演何剧，耳目摇摇；得以数语，方知下落，始未定而今方定"。李渔没有用这句话概说家门词，而是用来指说定场词，自有其深意。
就槳括的难易程度来说，总体呈现一个不断走高、由易变难的趋势。虽然开场明暗兼说才是"有根有据之文"，但李渔对开宗小曲"逢场作戏诸套语"的定位，终究不是正面的评价。作为传奇的首篇暗说文字，开宗主要起到暖场的作用，有浓重的情景程式色彩，原创性较弱，甚至允许适当的袭改和套用，未必体现曲家的真实水准。而接下来的家门，"非结构已完、胸有成竹者，不能措手。即使规模已定，犹虑做到其间，势有阻挠，不得顺流而下，未免小有更张，是以此折最难下笔。"②需要剧作家对整部传奇有一个整体的把握，方可槳括相关情节，显然难于开宗。但这"最难下笔"之处，很快被李渔否定，因为他觉得定场亦难措手，"务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神"，既要反映人物角色的心理活动，又要表现剧作家的深刻寓意，在短短的数十字韵文中凸显出来，较之明白顺畅的故事情节，橥括难度更大。虽然家门与定场在李渔口中皆难措手，却难易已分，"以家门可以明说，而冲场引子及定场诗词全用暗射，无一字可以明言故。"
综上所述，我们可以看到三种对比。首先是开宗和家门在开场内部的明暗对比，其次是开场和冲场中皆难措手的家门和定场的难度对比，以上二种，李渔皆已明言。但还有隐约一层，即同为暗说之辞的开宗和定场的对比，亦不可忽视：开宗由情景而说世情，定场由情景而抒人情，前者是浅显之套说，属于类型化的情景描写；后者是深刻之暗射，有很强的情景针对性。二者重要性的主次之分，从念白角色即可见一斑。传奇首出又称"副末开场"，由末脚登场构成"内场问答"形式，而第二出的定场白，则来自生脚登场。众所周知，末脚和生脚在戏曲表演中的职责有很大差别，生脚是故事的男主角，以唱词为主，末脚则扮演一些次要角色，以做工为主。考虑到生脚需要在定场白后自报家门，这是传奇中最重要的人物出场环节，直接关系到整部作品的质量高下，则每位作家对定场白都不敢大意。
通过以上三种对比，传奇开场、冲场的整个流程，展现出错落分明的叙事层次感。从末脚首念逢场套说的开宗词，紧接着简明直白的家门词，到生脚以寓意长远的定场词登场，内容题旨由浅及深，舞台效果由暖场到人戏，可谓循序渐进。虽然从狭义的角度来说，开宗和定场未必可以橥括词视之，但曲家在创作时确有包括全剧内容与精神的理念注人其中，不失为对词体槳括传统的一种新的继承和发扬。