论20世纪90年代情绪化电影表演的文化和美学（下篇）

　　贾樟柯在拍摄过程中也经常采用即兴表演方法，而且，他经常使用的赵涛也是一个即兴表演能力较强的演员，对于细节的处理以及台词的阐发常有即兴发挥，贾樟柯需要随时体会她点滴的变化，并找到一种认同的契合点。他在表演处理中，尽管排练不是很多，但是，他也会有意识地抓住排练中的即兴表演成分，将其录制并正式纳入影片之中。自然，贾樟柯的即兴表演理念与他的电影美学思想有关。他认为在一个活生生的现实场景里进行拍摄的时候，往往会有很多意外，同时，也会产生各种各样的可能性，而实际的情况是原先做出的选择却极有限。因此，他在拍摄过程中要求演员彻底抛开表演技巧，使表演呈现出一种本色和即兴表演特色，没有必要完全按照剧本进行拍摄，剧本可以根据情况的变化适度调整，演员也可以在特定的情形下即兴发挥。当然，贾樟柯的即兴表演也不是自然主义表现方法，而是要求演员在充分了解故事的性质并对表演风格有着充分的把握时，"才有可能在无数个偶发因素中始终保持创作的方向感，发现对你真正有价值的东西"。（15)第三，非职业表演。90年代的第五代和第六代电影人，都颇为极端性地使用过非职业表演形态，但是，第六代远较第五代更为广泛和普及，其早期作品《妈妈》女主演秦燕为非职业演员，原是本片编剧；《北京杂种》虽然是由崔健、臧天朔、窦唯、何勇等职业演员演出，但是，他们是音乐演员而非电影演员。贾樟柯在拍摄《小武》时提出了"非职业演员演出"概念，梁小武和胡梅梅的饰演者王宏伟、赵涛都是非职业演员，饰演梁小武父母的演员甚至是开机前两三个小时从围观群众中挑选出来的。《站台》中崔明亮表弟的饰演者是贾樟柯的表弟韩三明，他本人的身份是煤矿工人，后来又在《三峡好人》中饰演了男主人公。
　　第六代电影人之所以较前几代电影人更多使用非职业演员，首先，与体制外的电影生产方式有关。由于拍摄经费紧张，至少在他们起步阶段其经济状态只能更多地使用非职业演员，甚至亲自"粉墨登场"或者互相串场饰演，以及编剧、导演、制片人等多种身份集于一身。第六代电影人也使用职业演员甚至明星，但是，他们基本上是第六代的同代人；其次，与第六代电影的海外电影市场策略有关。因为对于国际影坛而言，是否使用职业演员以及明星都不重要，他们和非职业演员一样都是"新面孔"或者"陌生人"。贾樟柯坦言：“到了《站台》的时候我想找个一线的演员来演，但是没有，我的制片跟我说，这没有用，外国人都不认识，没用。真的，因为对我来说市场主要是欧美，还有东欧和亚洲一些其他的国家，那个时候真的没用”?;再次，与第六代电影人的美学观念有关。2005年3月21日贾樟柯在接受新浪网专访时曾经称道：“我不能想象那些受过训练的形体会很自觉地控制自己的、台词自觉性很强的人来演我那样的东西。应该是一种很自然状态下的东西，我觉得是没有难度的。只要你的剧本，你的场景，你的故事他相信，他就能演好。如果你觉得用非职业演员有难度的话，那你可能得检讨自己的剧本写得有问题，他不相信。难度也有，但是一定有办法解决它，首先可能得想办法消除他对摄影机的不信任，不惧怕。调节现场气氛很重要，那是一个游戏，你必须让他很好地参与进去。比如《小武》一片中小武他爹那个角色，刚开始也是不对劲，最重头的一场戏是和儿子争吵，怎么样才能让他自信？我就想了一个办法，我教他你这样那样如此这般，我用特别戏剧化的方式来表演，然后我问他：你觉得是这样吗？老头大笑：不对，怎么能这样呢？我告诉你怎样演他一下就有自信了，表演也就很自然，有爆发力。"显然，非职业演员的情绪表演颇具本色化和真实化，而较少出现有着电影经历和记忆的程式化表演，甚至可以认为他们不是在表演，只是按照生活中本来的行为在做，只是在某些特定场景下才会有表演的痕迹，由此，使第六代电影表演产生了一种现场感和真实感。
　　第四，日常化语言。使用口语、方言等日常化语言，能够使情绪化表演更为自然、质感和个性，非职业演员运用日常化语言也能够产生在日常生活中行为的感觉。第六代电影人文化姿态的调整以及"原在感受"和"目击现实"的美学方向，使他们的电影作品与地域文化发生了更多的内在关联。贾樟柯的山西题材电影，小城和小人物都洋溢着山西方言，即使不是山西题材，贾樟柯也好用其他地域方言。因为运用方言能够使情绪化表演非常自在，具有更加强烈的感情色彩和生动性。有些电影人开始让非职业演员学说普通话，向职业演员说话方式靠拢，后来逐渐转变观念，让职业演员向非职业演员学说方言，可以产生"很多文化身份的识别"。