论香港导演严浩电影中的女性表达

　　[摘要]严浩电影的女性表达既饱含了对女性不幸命运的深切同情和独立抗争的赞许，又不免对此流露出一丝忧虑和疑虑，使其立场呈现某种摇摆与矛盾。这种“改写”现象的存在提醒我们，男性导演在进行女性形象构建、参与女性表达的过程中存在着不容忽视的局限和更多阐释的可能。本文将从女性话语、女性身份、女性价值以及影片的叙事策略等方面入手，逐一分析严浩电影的女性主义观念表达的矛盾性与摇摆性。

　　[关键词]严浩；电影；女性表达

　　作为香港电影新浪潮的一员干将，严浩迄今为止一共执导了12部电影作品。在作为讨论对象的7部影片中，本文将从女性话语、女性身份、女性价值以及影片的叙事策略等方面入手，逐一分析严浩电影的女性主义观念表达的矛盾性与摇摆性。

　　一、话语强暴与权力改写

　　在话语叙述中存在着某种特权，讲述者对被讲述者的叙述包含着讲述者的观念与认知，以及它所希望倾听者对其讲述内容的反应，这其中就蕴涵着讲述者对被讲述者的改写特权。王志敏在总结罗兰巴特关于话语和权力之间关系时认为，“权势总是存在的，它隐藏在一切话语之中，即使是在话语产生于权势之外的某处亦然，也就是语言结构”[1]。“语言是语言结构的运用，话一旦被说出，即是发自内心深处，它也是为权势服务的。”[2]当这个讲述者是个男性，而被讲述者是为女性的话，那么被改写的可能则更为隐蔽而危险。电影《滚滚红尘》的结尾，年老气衰的章能才重返故地，企图寻找失散40年的情人沈韶华。在派出所里，一位身着警服的男警察向他讲述关于沈韶华的往事，在这组叙述与被叙述以及接受对象的关系中，作为讲述者的警察与解放军战士一样既是男性，又是国家权力机器的代表，他在向另一个男性讲述一个女性对一个更强大的政权机器（与国民党政权相比）的慕恋与向往。对于他的讲述，我们很容易得出两种判断，一是他说的是真的，即沈韶华向解放军表达内心的向往是事实，那么她主动放开了章能才的手，拒绝与他前往台湾的举动则不能视为一个女性对于自身命运的理性掌控与自主，而只能是一个弱女子从一个没落的衰落的权力体脱离而转投到另一个更具生命力更强大的权力体的怀抱。其命运依然是通过被男性所拯救，并且依附于男性/男权而得以延续。作为一个打破阁楼禁锢的知识女性，她最终还是回到了男权建造的阁楼里。其二，假如警察的叙述是虚构的，即沈韶华没有过对新生政权/男权如此赤裸裸的表白，那么这段叙述无疑是男权社会对女性话语的野蛮剥夺与粗暴改写，而电影的这一情节设计则不啻为女性抗争的反讽。影片很快通过沈韶华的命运与小说《白玉兰》的主人公玉兰遭遇的互文性表现告诉了我们答案，电影是通过沈韶华的画外音来讲述这一段故事，在这组关系中，女性被男性所拯救，而被拯救的同时也意味着女性掌握自己命运的惟一权力也因此而抵消。不无悲哀的是，女性还是接受了这种来自男性的恩赐与重构。

　　同样，在《庭院里的女人》中，这种恩赐与重构被表现得更为直白，女性的话语不仅被男性重述，甚至被改造成男性话语的代言，通过女性之口完成对女性的彻底改写。同样是在影片结尾，摄影机穿越深深的庭院，暗示着吴家的女主人爱莲脱离了腐朽的封建大家庭和冷酷自私的丈夫，获得了精神与肉体的双重自由。然而在自由广阔的旷野上，爱莲与一群孩子们的对话却暴露出了这种自由的虚伪性：她说话的声调和语速与她之前的说话方式完全不同，反倒如教士布道般崇高、权威，她所得到的回答也完全是西方话语体系中的价值观。而最后一句“自由”从爱莲口中说出，表明她的自由实际上是对安德鲁以及他所代表的西方宗教神权的皈依。影片随即出现安德鲁与爱莲在风中相拥的一个主观插入镜头也正暗示了安德鲁/男性对爱莲/女性所谓“自由”的背后操纵。至此，爱莲的自由追索完全被改写成对男权的皈依。