论新世纪抗战叙事的教堂空间

　　[摘要]在电影诞生以来的百余年中，影响人类社会历史进程的重大历史事件，为电影创作提供了重要资源。新世纪以来，以抗战为背景的大片几乎都出现了“教堂”这一空间，根据列斐伏尔的空间生产理论，影像中的空间从来都不是空洞的，往往蕴涵着某种意义，且受多种因素的影响。本文将从新世纪以来，抗战大片的“教堂”这一视角切入，将教堂在这些电影中的功能分为两类：避难所和救赎者，并从文化逻辑和商业逻辑两个层面分析其背后的形成机制，最后本文对偏离了历史逻辑的空间生产机制表达了隐忧和质询。

　　[关键词]抗战大片；空间生产；文化逻辑；商业逻辑；历史逻辑

　　“电影是人类历史的代言人。”①电影总与历史紧密联系，“当电影成为一个艺术门类后，其先驱者们就用影片——纪实的或虚构的——介入了历史”②。在电影诞生以来的百余年中，影响人类社会历史进程的重大历史事件，为电影创作提供了重要资源。20世纪30年代日本对中国的入侵以及中国军民的抗日战争，成为中国电影创作不可或缺的表现题材。进入新世纪，电影创作者再次将这一题材搬上银幕，或者以抗战为背景、或以抗战为表现对象续写着中国电影人对民族记忆深处最痛切历史的理解。

　　新世纪以来，以抗战为时代背景的大片有《南京！南京！》《东风雨》《黄金大劫案》《1942》《金陵十三钗》，这些电影无一例外地出现了“教堂”这一空间，这本是基督徒举行弥撒和礼拜的地方，而在这些影片中，教堂被赋予不同的功能。法国著名社会学家列菲伏尔指出“空间从来就不是空洞的，它往往蕴涵着某种意义”③。列菲伏尔所论述的空间主要指社会空间，他认为“社会空间总是社会的产物”④。他的理论同样适用于电影中的影像空间，因为电影与社会密切相关，且受文化逻辑和商业逻辑的渗透和制约。据此我们认为，影像中的空间也不是无缘无故的，而是受到多种因素的影响。本文将从抗战大片中的“教堂”空间入手，着重探讨这类电影中“教堂”空间的类型和表征、空间生产机制并表达相应的隐忧和质询。

　　在切入正题之前，有必要对“空间”这一概念做点说明：“空间”这个概念含义丰厚，本文所理解的空间是指电影中某个具体的场所或者场景，当然本文并无意于纯粹的地理学意义上的空间勘探，空间中附着的文化投射和资本增殖考量才是本文论述的重点。

　　一、类型与表征

　　笔者大致将教堂在这些电影中的功能分为两类：第一类是避难所。教堂成为剧中人物逃避日军屠戮或是隐匿真实身份或是渴求内心宁静的庇护所。如《南京！南京！》一片中，城池陷落家园被毁，满城平民尽遭屠戮，教堂成了老弱妇孺羸弱伤兵最后的避难所；《黄金大劫案》中“街溜子党”小东北与一众抗日义士因失手打死日本兵被一队日军追赶，情急之下躲进教堂，实在找不到藏身之所的小东北只好裸露上身挂在十字架上，佯装囹难的耶稣侥幸逃过一劫；《东风雨》中藏身上海的中共谍报人员安明以在教堂担任钢琴师一职隐匿自己的真实身份；《1942》中，国家外遭日军侵略，内逢灾年饥荒，在枪林弹雨中坚韧逃难的灾民遭受双重的死亡威胁，无论是小安子这位平头百姓还是时任国家元首的蒋介石都在教堂中借由神父或神像获得内心的片刻宁静。影片中，教堂成为剧中人物获得灵魂安顿的避难所。

　　如果说《南京！南京！》《东风雨》《1942》将教堂视为避难所，那么张艺谋于2011年执导的《金陵十三钗》将故事的主要场景设置在教堂并赋予教堂救赎者的意义，这就是本文要提到的教堂的另一种功能，教堂担当了帮助在战争灾难中瑟瑟发抖的民众逃出生天的拯救者角色。