消费文化语境下对后现代电影的美学审视
2022-06-09
20世纪60年代是西方社会经历了危机和动荡的时代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的严重泛滥，反映了青年一代对社会的愤懑、反抗和精神上的混乱。后现代主义哲学思潮是植根于后现代工业社会的时代产物，进而扩散和影响到文化等多个领域。在后现代工业社会中，商品崇拜与消费崇拜成为消费社会的伦理规则和意识形态，并深入到人们的思想意识中，主要表现为对消费的需求和享乐的追求。美国著名未来学家约翰·纳斯比特夫妇在《2000年大趋势》一书中认为，在消费社会，人们将来使用的是瑞典的伊基家具，吃的是美国的麦当劳、汉堡包和日本的寿司，喝的是意大利卡布基诺咖啡， 穿的是美国的贝纳通，听的是英国和美国的摇滚乐，开的是韩国的现代牌汽车。事实上在当下中国，人们追求文化品位和追求享乐的消费心理普遍存在，因此说后现代主义作为一种文化形态在中国已具备一定的传播基础。
一、重度“能指”导致意义和内涵的缺失
瑞士语言学家索绪尔认为，任何语言符号都由“能指”和“所指”两面构成，缺一不可。能指是一个符号可被人们感知所把握的物质形式；而所指则是以能指为中介的物质形象所代表的意义。譬如玫瑰花，玫瑰的形象是能指，爱是其所指，两者加起来，就构成了表达爱情的玫瑰符号。要是把一部电影看作是一个符号系统的话，其物质形式包括摄影机、胶片、光学镜头、演员、场景、服装和道具，以及故事结构、表演、剪辑、景别、摄影角度等均成为能指，而影片所蕴涵的理性内涵、永恒价值和深度意义等诸方面则构成所指。在消费社会中形成了一种消费文化，即为了迎合人们暂时性和即时性的审美趣味以及满足娱乐需要、感官刺激和情感宣泄需要，电影中出现叙事简单化、结构程式化、画面奇观化，主题肤浅化、人物英雄化、冲突表面化，极尽展示欲望与感官的满足之能事， 营造梦幻般的场景意境。对商业利益的追逐，高科技的应用无不体现在电影的制作与放映中。电影的重度能指则是把能刺激人们感官的“视听奇观”作为影片追求最高艺术目标和美学原则。美国学者贾斯廷·怀亚特在对后现代电影的研究中引进一个重要术语——“高概念”，简言之他用“The look， the hook， 和 the book”三个词来界定“高概念”电影。“The look”指一部影片的卖相，“the hook”指影片的市场商机，而“the book”是指电影文本，简单的情节主轴与简单的剧情铺陈。查理·卓别林曾把二十世纪福斯公司的主要经纪人——巴里·迪勒描述为公认的高概念电影鼻祖， “他宁愿依靠知名度高的电影明星、商品化的音乐配乐和高级的视觉效果，而很少依靠安排好的情节和人物的电影”[1]。由此可见，构成高概念电影则需要有五个要素：“（1）必须由著名的导演或影星领衔，或两者同时具备。（2）故事的情节简明清晰，一句话就可以概括。（3）营销主题必须单一、重复出现。（4）该影片应该能够与先前流行的畅销前例紧密挂钩。（5）该影片应具备商品授权的前景。”[2]由此看来，“高概念电影”不再需要依靠弘大、复杂与一波三折的传统叙事，故事主题无关紧要，情节建构可以减少，人物形象塑造也可不要。从一个侧面反映出消费社会中后现代电影对视觉艺术、音响、摄影和高科技特效的顶礼膜拜。早在1968年，美国导演库布里克拍摄的科幻电影《二零零一太空漫游》中追求视觉奇观堪称为重度能指的制片方式的代表作。该片中的镜头几乎所有在宇宙飞船的模型中拍摄完成，库布里克非凡的想象力为人称道，给观众描绘出了一幅未来高科技的壮观场景，观众无不为这种视觉奇观而震惊。20世纪70年代，以乔治·卢卡斯和斯皮尔伯格等为代表的美国导演，在《大白鲨》《星球大战》《第三类接触》《侏罗纪公园》和《E.T.外星人》等电影中，一方面加大高科技的投入，强调视听奇观，满足感官快感刺激；另一方面又把现代主义的理性叙事的沉重内涵和意义一扫而光。
二、“反文化”的感性美学与深度价值和内涵意义的背离
后现代电影表现在个体的精神价值取向和个体社会的心理行为方式，都共同地表现为追求感性快乐、摒弃理性原则的反文化行为。把反理性法则，强调感性生命的理念发展到极致，也包含了对现实社会秩序的极端不满。20世纪60年代以来，西方后现代主义的核心内容对西方的道德观、生活观产生了极大的影响，并漫延到了文学、电影、戏剧、舞蹈等艺术活动中。其反文化的感性美学注定要和一切正统、理性、法则、文明、主流和中心的观念相背离。在“反文化”逻辑的指引下，后现代主义电影不像现代主义那样强调作品内在意义的深刻性和要求受众深入到作品中去阐释、挖掘作品的深度。美国文学理论和文化批评家詹姆逊指出，“后现代主义作品一般拒绝任何解释，它提供给人们的只是在时间上的分离的阅读经验。它不再提供任何现代主义经典作品所具有的深度价值和终极意义，也没有潜藏在语言文字背后的深层寓意”[3]。深度价值和内涵意义的消失，意味着现代主义关于探究深度的思维模式被打破。一切关于真理、价值和意义价值的内涵在后现代主义看来都毫无意义。后现代主义文化反对用美学来证明生活，结果还是脱不开对人的依赖。在后现代主义看来，只有人的冲动和乐趣才是真实的和确定的生活。因此，“以解放、色情、冲动自由以及诸如此类的名义，猛烈打击着“正常”行为的价值观和动机模式”[4]100。后现代主义理论的反文化特性决定了后现代主义电影的“反文化”内涵，即以暴露性和展示暴力为核心的反文化、反理性和反秩序内涵。丹尼尔·贝尔认为，“在后工业社会，新艺术的各种技巧缩小了观察者与视觉经验之间的心理和审美距离”，强化了感情的直接性，把观众拉入行动，而不是让他观照经验，它刻意地选择形象，变更视角，并控制镜头长度和构图的“共鸣性”，从而“按照新奇、轰动、同步、冲击来组织社会和审美反应”，致使观众“不断有刺激，有迷向，然而也有幻觉时刻过后的空虚，一个人被包围起来，扔来扔去，获得一种心理上的‘高潮’，或疯狂边缘的快感”[4]311。 而后现代主义电影“反文化”的美学原则更是强化了这种感观刺激性，甚至发展到了极致，使得后现代社会的观众观赏电影完全处于一种简单视觉刺激的被动满足欲望获取，电影符号中所指的意义基本上不复存在。
三、“理性叙事”到“视觉奇观”的嬗变
一、重度“能指”导致意义和内涵的缺失
瑞士语言学家索绪尔认为，任何语言符号都由“能指”和“所指”两面构成，缺一不可。能指是一个符号可被人们感知所把握的物质形式；而所指则是以能指为中介的物质形象所代表的意义。譬如玫瑰花，玫瑰的形象是能指，爱是其所指，两者加起来，就构成了表达爱情的玫瑰符号。要是把一部电影看作是一个符号系统的话，其物质形式包括摄影机、胶片、光学镜头、演员、场景、服装和道具，以及故事结构、表演、剪辑、景别、摄影角度等均成为能指，而影片所蕴涵的理性内涵、永恒价值和深度意义等诸方面则构成所指。在消费社会中形成了一种消费文化，即为了迎合人们暂时性和即时性的审美趣味以及满足娱乐需要、感官刺激和情感宣泄需要，电影中出现叙事简单化、结构程式化、画面奇观化，主题肤浅化、人物英雄化、冲突表面化，极尽展示欲望与感官的满足之能事， 营造梦幻般的场景意境。对商业利益的追逐，高科技的应用无不体现在电影的制作与放映中。电影的重度能指则是把能刺激人们感官的“视听奇观”作为影片追求最高艺术目标和美学原则。美国学者贾斯廷·怀亚特在对后现代电影的研究中引进一个重要术语——“高概念”，简言之他用“The look， the hook， 和 the book”三个词来界定“高概念”电影。“The look”指一部影片的卖相，“the hook”指影片的市场商机，而“the book”是指电影文本，简单的情节主轴与简单的剧情铺陈。查理·卓别林曾把二十世纪福斯公司的主要经纪人——巴里·迪勒描述为公认的高概念电影鼻祖， “他宁愿依靠知名度高的电影明星、商品化的音乐配乐和高级的视觉效果，而很少依靠安排好的情节和人物的电影”[1]。由此可见，构成高概念电影则需要有五个要素：“（1）必须由著名的导演或影星领衔，或两者同时具备。（2）故事的情节简明清晰，一句话就可以概括。（3）营销主题必须单一、重复出现。（4）该影片应该能够与先前流行的畅销前例紧密挂钩。（5）该影片应具备商品授权的前景。”[2]由此看来，“高概念电影”不再需要依靠弘大、复杂与一波三折的传统叙事，故事主题无关紧要，情节建构可以减少，人物形象塑造也可不要。从一个侧面反映出消费社会中后现代电影对视觉艺术、音响、摄影和高科技特效的顶礼膜拜。早在1968年，美国导演库布里克拍摄的科幻电影《二零零一太空漫游》中追求视觉奇观堪称为重度能指的制片方式的代表作。该片中的镜头几乎所有在宇宙飞船的模型中拍摄完成，库布里克非凡的想象力为人称道，给观众描绘出了一幅未来高科技的壮观场景，观众无不为这种视觉奇观而震惊。20世纪70年代，以乔治·卢卡斯和斯皮尔伯格等为代表的美国导演，在《大白鲨》《星球大战》《第三类接触》《侏罗纪公园》和《E.T.外星人》等电影中，一方面加大高科技的投入，强调视听奇观，满足感官快感刺激；另一方面又把现代主义的理性叙事的沉重内涵和意义一扫而光。
二、“反文化”的感性美学与深度价值和内涵意义的背离
后现代电影表现在个体的精神价值取向和个体社会的心理行为方式，都共同地表现为追求感性快乐、摒弃理性原则的反文化行为。把反理性法则，强调感性生命的理念发展到极致，也包含了对现实社会秩序的极端不满。20世纪60年代以来，西方后现代主义的核心内容对西方的道德观、生活观产生了极大的影响，并漫延到了文学、电影、戏剧、舞蹈等艺术活动中。其反文化的感性美学注定要和一切正统、理性、法则、文明、主流和中心的观念相背离。在“反文化”逻辑的指引下，后现代主义电影不像现代主义那样强调作品内在意义的深刻性和要求受众深入到作品中去阐释、挖掘作品的深度。美国文学理论和文化批评家詹姆逊指出，“后现代主义作品一般拒绝任何解释，它提供给人们的只是在时间上的分离的阅读经验。它不再提供任何现代主义经典作品所具有的深度价值和终极意义，也没有潜藏在语言文字背后的深层寓意”[3]。深度价值和内涵意义的消失，意味着现代主义关于探究深度的思维模式被打破。一切关于真理、价值和意义价值的内涵在后现代主义看来都毫无意义。后现代主义文化反对用美学来证明生活，结果还是脱不开对人的依赖。在后现代主义看来，只有人的冲动和乐趣才是真实的和确定的生活。因此，“以解放、色情、冲动自由以及诸如此类的名义，猛烈打击着“正常”行为的价值观和动机模式”[4]100。后现代主义理论的反文化特性决定了后现代主义电影的“反文化”内涵，即以暴露性和展示暴力为核心的反文化、反理性和反秩序内涵。丹尼尔·贝尔认为，“在后工业社会，新艺术的各种技巧缩小了观察者与视觉经验之间的心理和审美距离”，强化了感情的直接性，把观众拉入行动，而不是让他观照经验，它刻意地选择形象，变更视角，并控制镜头长度和构图的“共鸣性”，从而“按照新奇、轰动、同步、冲击来组织社会和审美反应”，致使观众“不断有刺激，有迷向，然而也有幻觉时刻过后的空虚，一个人被包围起来，扔来扔去，获得一种心理上的‘高潮’，或疯狂边缘的快感”[4]311。 而后现代主义电影“反文化”的美学原则更是强化了这种感观刺激性，甚至发展到了极致，使得后现代社会的观众观赏电影完全处于一种简单视觉刺激的被动满足欲望获取，电影符号中所指的意义基本上不复存在。
三、“理性叙事”到“视觉奇观”的嬗变