《伊豆的舞女》中的物哀

　　“物哀”（物の哀れ）作为一个重要的文化概念，既是大和民族集体无意识的民族美学，也是日本文学千百年来不变的审美追求。川端康成是近代日本这一审美传统最杰出的继承者，并凭借对日本传统的美学的卓越表现获得诺贝尔文学奖。其中，《伊豆的舞女》是较早表现这一传统的作品，作品通篇散发着且哀且美的情趣。

　　——物哀在美丽的日本

　　江户中期的国学家本居宣长在评论紫式部的《源氏物语》时第一次提出了“物哀”的范畴。

　　《源氏物语》描写了光源氏游走于多个女性之间的爱情和生活故事，但在紫姬世后不久，看破红尘的光源氏隐遁出家。本居轩长认为紫式部通过光源氏的爱情和生活经历，道出了生命的无常以及人在种种境遇时的真情实感，读者在无常的悲哀中，其被触动的心灵能够获得深沉的宁静之美，这就是日本的“物哀”。由此，本居轩长进一步细化了物哀的概念，本居认为“在人的种种情感上，只有苦闷忧愁悲哀也就是一切不如意的事才使人触动最深”，但“悲哀只是哀中的一种情绪，物哀不仅限于悲哀的精神，凡高兴有趣愉快可笑等一切都可以称为哀”[1]，“物哀就是善于体味事物的情趣，并感到渗入心灵的事”[2]，“是客观对象与主观情感一致而产生的一种美的情趣，是对客体抱有一种朴素而深厚感情的态度作为基础的；并且在此基础上所表露出的内在情绪是非常静寂的，它交杂着哀伤、怜悯、同情、共鸣、爱怜等感动的成分”[3]。现代日本学者久松潜一将“物哀”进一步分类，分为感动、调和、优美、情趣和哀愁等五大类，其中物哀最突出的是哀愁。[4]我国日本文学研究专家叶渭渠先生认为，“物哀”的思想可以分为三个层次：“第一个层次是对人的感动，以男女恋情的哀感最为突出；第二个层次是对世相的感动，贯穿在对人情世态包括“天下大事”的咏叹上；第三个层次是对自然物的感动，尤其是对季节带来的无常感的感动，即对自然美的动心。”[5]

　　花开花落、月晴圆缺、四季变换诸此种种山川草木、宇宙万物的生命无常都使人感觉悲哀，但日本民族却在此悲哀中获得深沉而永恒的静寂之美，这就是日本式的物哀之美。由此可见，“物哀”不仅指的是悲伤、哀伤的情绪，是以物为情感对象而体验到的人生种种的真实情感，也包括喜悦、同情、怜爱、感动感伤等一切真实的情感，而人在此体验中能够获得深沉宁静的诗意美感和生命的情趣。

　　纵观日本文学史，物哀之美比比皆是。被誉为日本《诗经》的《万叶集》有多个篇章都以哀而不伤的笔调描写了恋人的别离和爱慕之情，给人以纤细柔和的审美感受。诞生于镰仓时代的《方丈记》、《徒然草》在表现生命无常的悲哀时，使人获得隽永的审美感。到了近代，川端康成则成为了日本这一审美传统最杰出的继承者。

　　川端康成认为：“平安朝的‘物哀’成为日本美的源流”，而“悲哀这个词，同美是相通的”。川端康成继承并发扬了这一美学传统，并因其卓越地表现了日本传统的美学，获得1968年的诺贝尔文学奖。瑞典皇家文学院常务理事、诺贝尔文学奖评选委员会主席安德斯·奥斯特林在授奖词中如此赞扬川端康成对日本传统美学的继承：“川端先生明显地受到欧洲近代现实主义的影响，但先生也明确地显示出这种倾向：他忠实地立足于日本的古典文学，维护并继承了纯粹的日本传统的文学模式。在川端先生的叙事技巧里，可以发现一种具有纤细韵味的诗意。小说以卓越的感受性，表现了日本人心灵的精髓。”川端康成对日本物哀传统的继承在多个作品中都有所表现，其中《伊豆的舞女》是较早表现这一传统的作品，小说通篇散发着且哀且美的日本式的审美情趣。

　　——《伊豆的舞女》中的“物哀”

　　1926年，新感觉派运动在日本文坛如火如荼地进行时，川端康成却将目光转向日本幽雅、哀美的审美传统，根据自身1918年赴伊豆半岛旅行的经历，写出了被誉为“昭和时代的青春之歌”的《伊豆的舞女》。《伊豆的舞女》描写了孤儿出身、性格被严重扭曲的“我”“忍受不了令人窒息的忧郁”，到伊豆旅行的路途中偶遇舞女、荣吉等巡回艺人。在优美的伊豆美景中，“我”和舞女阿熏之间产生了淡淡的爱情，但两人谁都没有说出来，直到我离开坐上回东京的客船，舞女和我都未向彼此表白心迹。随着轮船驶入大海，一段若即若离的青春之歌就此戛然而止。《伊豆的舞女》娓娓叙来，全文散发着平安王朝幽雅、纤细的物哀之美，标志着川端康成向日本物哀传统的回归。

　　日本的物哀在文学、艺术中的表现手法也有着独特的日本式风格。大和民族的文学艺术习惯以沉默表示人物内心起伏的情绪，比如日本的戏剧极少用古希腊式奔腾热烈的动作来表达哀伤，而是多采用无声的静寂表达悲伤，在这样的静穆中，观众的心灵也深受触动，从而在深沉的悲哀中体验到诗意的美感。川端康成也采用这一手法，在《伊豆的舞女》中他用平静、节制的笔调描写一段平静节制、若有若无的青春之恋。川端康成还认为“悲哀与美是相通的”，川端在《伊豆的舞女》中使“悲从属于美，又使美制约着悲，淡淡的悲与真实的美交融在一起，创造出一种悲哀美的抒情世界，”[6]淋漓尽致地表现了日本幽雅纤细的物哀之美。

　　《伊豆的舞女》中的爱情之美主要表现在“我”和舞女阿熏淡淡而纤细的爱情上。小说中“我”和舞女之间的恋情虽若即若离，但如一股清水沁人心脾。“我”第一次见舞女时，觉得“舞女美极了，活像小说里的画像”，对舞女的好感油然而生，但“我”却至始至终未对舞女表白心迹。当舞女一行人要离开天城岭的茶馆继续赶路时，我虽然因爱慕舞女而想与他们同行，但“只是内心纷乱如麻，却没有勇气站起来。我身在炉边，心却是焦灼万分。”在汤野的旅馆，当舞女一行人出去演出时，我心烦意乱，惦记着舞女是否会被玷污，“我心情紧张，一直敞开心扉，惘然呆坐着。每次听见（舞女的）鼓声，心胸就豁然开朗。鼓声停息，我又不能忍受了。又去浴池洗了个澡，暴躁地来回划着温泉水”。初恋的悸动让“我”如痴如醉，但“我”对舞女的感情却如清水一样纯洁、透明。当舞女看到“我”也来泡温泉的时候，舞女从昏暗的浴场里跑了出来，向我喊叫，而我看见舞女的裸体时只是觉得很美，毫无任何淫秽的思想：“洁白的裸体，修长的双腿，站在那里宛如一株小梧桐。我看到这幅景象仿佛有一股清泉荡涤着我的心。”

　　舞女虽然也爱慕着“我”，但也是从未对“我”启齿表白。在汤野的旅馆时，“舞女从楼下端茶上来。她刚在我的面前跪坐下来，脸就臊红了，手不停地颤抖，茶碗险些从茶碟上掉下来，于是她就势把它放在铺席上了。茶碗虽没落下，茶却撒了一地。”舞女的这一动作泄露了少女的秘密，而实际上日后舞女不少的动作都泄露了舞女的秘密。当过天城岭时，舞女紧紧地跟着我，“保持不到两米的距离，她不想缩短间隔，也不愿拉开距离。当我同她说话时，她停住脚步回答我。舞女说话时，我等着她赶上来，她却依然驻足不前，非等我起步，才迈开步子。”当爬到山巅休息时，“舞女把鼓放在枯草丛中的凳子上，她自己似乎要弹掉自己脚上的泥土，却冷不防地蹲在我跟前，替我抖了抖裙下摆。我连忙后退，舞女不由自主地跪在地上，索性弯着身子给我弹去身上的尘土”。

　　在群山巍巍、日光融融的南伊豆优美的风景中，一段恬静的青春恋情悄然展开着，沉默而美好，但如同花开花落、月晴圆缺一样无常，“我”和舞女的爱情却以无言的告别而悲伤地结束。

　　直至我坐船回东京，“我”和舞女始终都未向对方坦白自己的心境。川端康成并未如古希腊文学那样用奔腾而夸张的动作表现离别时的悲伤，而是用平静、克制的笔调表现了“我”和舞女内心的悲伤。当“我”乘坐的船就要起航时，舞女依然紧闭双唇，凝视着前方。“我”回过头去，舞女想说再见，可话到嘴边又咽了回去，只是朝“我”点点头。“直到船儿远去，舞女才开始挥舞着她手中白色的东西，”而“我用书包当枕头，躺了下来。脑子空空，全无时间观念，泪水簌簌地滴落在书包上。”一首淡淡的青春恋歌还未开始就已戛然而止。纯真的恋情与无言的结局、小说前半部分纤细的优美与后半部分沉默的悲伤交融互汇，悲从属于美，美又制约着悲，让人在恋情结束的悲哀中并未感受到巨大的悲恸，在对生命无常的叹息中，悲哀超越了悲和哀，升华为一种诗意的美，让人在遗憾的悲哀中获得了深沉而永恒的静寂之美，这就是日本传统的物哀，也是大和民族独特的生命情趣。

　　参考文献：

　　[1]叶渭渠、唐月梅著，《日本人的美意识》，开明书店，1993，66页

　　[2]叶渭渠、唐月梅著，《日本人的美意识》，开明书店，1993，67页

　　[3]叶渭渠、唐月梅著，《物哀与幽玄——日本人的美意识》，广西师大出版，2002，85页

　　[4]叶渭渠著，《日本古代思想史》，中国社会科学出版社，1996年，137页

　　[5]叶渭渠著，《日本古代思想史》，中国社会科学出版社，1996年，143页

　　[6]叶渭渠、唐月梅著，《物哀与幽玄日本人的美意识》，广西师范大学出版，2002，66页