电影与物是否存在一种以客体为导向的电影理论（下篇）

　　这很像爱森斯坦所观察的迪士尼动画，他在迪士尼动画中的火焰、阴影以及那些随意变形的事物中看到了某种“离子”（Plasmatic）状态，而这种离子状态连接的是某种属于原始思想的非理性的泛灵论的残余。如同在动画中看到的各种非灵实体的生命迹象，它们成为人的精神世界与物的世界交流的方式：在动画中，物世界被赋予灵性，而这种灵性并不来自于当下的主体，而是一种更原始的生命思想；他们扭曲的线条与突变的身体，属于各种可以建构原发情感（Pathos）的巫术、仪式与图腾。比如，海浪在这里不再处于加速或者减速的状态，不再在物理属性上，如质量与密度上发生变化，而是变成敲击着船舷的拳击手套。这种物的形变（Métamorphose）理论前沿不再依附于参数式的方案，或者机械眼的光学程式，而是依据某种更深层次的物与物，物与人之间在原始形体上的连接。更典型的例子自然是“人-动物”，对于爱森斯坦而言，小鹿斑比是一种极为典型的神魂倒置（Ecstasy）：她同时是鹿与小孩，它既可以成为人，也可以成为鹿。在这里动物不再趋向于如海德格式所言的动物作为被剥夺与贫困的存在，这种明显的现代主义以人为一切尺度的论调——“我们称之为现代的时期……是以人成为所有存在的中心和尺度为标志的。人是一般主体（Subjectum），是所有存在的基础，用现代术语来讲，人是所有对象化（Objectification）和再现（Representation）的基础”[3]——而是动物开始“剥夺”人，甚至可以说这个动物的形象作为一种被压迫者的回归与反抗的形式出现：让我们直面主体内部那隐匿又不可化约的前人类与前历史的记忆；而前人类其实就意味着一种“非人”。这种情况在后来布列松的电影《驴子巴特萨》（AuhasardBalthazar，1966）里获得了更极端的展示，成为叫巴特萨的驴，就是具备我们无法辨识与理解的动物的眼睛与面孔，而不再具备主体的任何特征，比如说思想或者灵魂，而仅仅作为一头纯粹的驴，一个如同巴塔耶所言的“令我们惴惴不安的谜”[4]。

　　在电影中存在这样一个片段：镜头在巴塔萨与其他各种动物的特写中进行着交叉蒙太奇，老虎，北极熊，猩猩，大象，然而它们在它们的姿态以及目光的交接间完成的蒙太奇组合，完全无法如库里肖夫实验般组织起我们可以识别的意义，我们只能认为它们在用一种纯粹的动物性（Animalité）作为交流的基础。蒙太奇与摄影机的取景，似乎在用一种机械之眼、一种纯粹视域为我们呈现一个非人的动物的世界，或者说，动物通过电影从他的世界中打量我们。那是一个无人的世界，或者可以认为人与其他物一样环绕在动物周围，就像克拉考尔所说的演员，作为“物中的物”（Thingamongthings），这不是德勒兹-卡夫卡式的生成动物，亦不是去人类中心，而是真正的不相关性（Non-relational），是对主体性问题的彻底平行与搁置。我们在电影中看到的不是作为人类资产的物，而是一种新的伙伴，或者来不同世界的异形（Alien），就像唐娜·哈拉维（DonnaHaraway）把狗比作自己的政治伙伴并向他学习一样，不相关性的发生才能建立起彼此间新的联系。

　　三、非人世界的到来

　　也许我们可以说，以上的这些现象都是电影“物化”世界能力的体现。然而电影诞生之初所提供的异常新鲜以及富有活力的物化视域，随着观者对于银幕-世界的熟悉，对于电影影像的识别程度的不同进步而逐渐萎缩，我们再难以像先锋派电影人那样以质朴与好奇的眼睛透过电影打量这个世界，也难以完成本雅明所说的“视觉无意识”（Opticalunconscious）那种对于日常世界无形、微观构成的关照。